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剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 如何理解《罗马》中的意识形态表达？
我是认真地看完了一遍电影的，我也必须诚实地说我没看懂，也不喜欢这部电影。在大家骂我之前，我想先问一下到底什么样的电影算是好电影呢？如果一部电影让大部分人看了一遍都看不懂的话，是不是导演和观众的沟通上有问题呢？
什么是所谓的看懂了电影？以一个女佣的视角，关注在1970年代的一个墨西哥中产阶级家庭的故事，大家都看到了，但是令人费解的是全片的核心和主题到底是什么，能让本片获得无数电影人士的认可和好评呢？在拜读过许多豆瓣大神们的影评，短评后，我大概得出本片的成功有三：一，优雅的黑白色，朴实的长镜头，精准的构图有美学价值；二，以一个家庭内部的伦理关系映射1970年代墨西哥革命对中产阶级家庭带来的影响，有社会意义；三，歌颂伟大的母性，富有人文精神。通过这些影评回想这部电影，确实这三点也有，但是我也不知道大部分人是看了一遍得出的结论，还是看了好多遍。在我来看，个人在豆瓣上记录了1300部左右的影片，其中经典电影也不少，尤其是历届奥斯卡获奖电影都看过了，实在是对本片不能认同。想来想去，我想之所以和主流的意见不同，可能症结在于对好电影的认知标准不同。那么怎么才算是一部好电影呢？
电影作为人类的第八大艺术，虽然是最年轻的一门艺术，但归根到底是和文学，绘画，音乐，舞蹈，雕塑，戏剧，建筑一样，以综合的音影像为载体，通过人物，故事，戏剧冲突为纽带，表达或者阐述一种意识形态来和观众交流沟通。简单来说，艺术就是用许多不同的方式，来表达作者的一种意见或者情感。而成功的艺术无疑是能得到受众的共鸣，或者是理解。所以我认为一个经典的好电影，说白了就是让你看完一遍还想再看好多遍，为什么好看呢？那一定是因为他的人物是丰满的，故事是精彩的，情感是充分的，内容是鲜活的，影音是深入的，对白是难忘的，光影是丰富的，这一切的电影因素都应该是互相配合共同营造出一部优秀的影视作品。反之，一部失败的电影，就是让人不想再看第二遍，虽然他的各个电影元素不一定是好电影相反的，但是他们组合在一起一定达不到一种和谐一致的感官表达。对我来说，《罗马》各个电影元素整合在一起，远远没有达到一部好电影的标准，因此我并不看好这部电影。
其实有许多人看重艺术片高于商业片，认为这些才能代表电影的最高水平。毫无疑问，以盈利为目的的商业片，当然首先对准的是市场的需求，其次才是品质；但是刻意追求艺术效果而不注重影片整体和观众的沟通也不能说是好电影吧？我承认许多导演和电影，更注重表达导演自己的思想，而不屑于和主流的观众沟通，他们自认为我的电影就是给有品位的小众看的，但这并不代表我拍的就是故意让人看不懂吧？《罗马》黑白色彩，精准的构图，朴实的长镜头确实展现了导演的功力，但是这些艺术元素应该为中心服务啊，如果我们只追求镜头语言，我们为什么不看摄影写真而要看电影呢？影片从开始就没有在介绍人物，事件，背景，剧情上下功夫，而是直接就让观众进入了女佣的世界里。当然这对于曾经生活在这里的女佣和导演一家人来说，是深情的，是再熟悉不过的，是不用介绍的，可是对于我们这些局外人，难道你没有介绍的必要么？老实说，如果不是因为这部电影的名声这么响亮，我是不会耐心看下去的，因为根本就没有动力让我们看下去。
再说以小见大的家庭投射社会的主题。其实这类的经典电影有很多，比如奥斯卡最佳影片《忠勇之家》《阿甘正传》，国产电影《活着》《霸王别姬》《芳华》，都是以人物家庭的命运反映一个时代的。但是这些经典电影都不需要你去了解这些国家的历史背景，单单从影片展示出的内容你就能领略那个时代的忧伤，挣扎，和激动。反观《罗马》，如果我们不了解墨西哥那段动荡的历史，单从影片能感觉的到么？我只能说有涉及，但是看完以后并不能理解，和她们家庭的纷乱似乎也没有直接联系，再或者导演只想纪录自己幼年的感受，压根儿就没想给观众解释。社会的大环境当然会给每个家庭有影响，非要把这个家庭的故事往社会变革上套，我认为有点牵强。当然我确实也不了解这段历史，但是单从一个观影者来说，我并没有从电影中了解到这些信息，难道观众看电影前必须自己先要了解到足够的历史文化，才能看？
还有母爱这个主题。在海滩上的最后一幕，确实很感人，也很真实，但是全片并没有一直围绕这个主题。而是讲了女佣许多生活的琐碎，无关紧要的生活细节，当然我必须承认导演个人的经历一定很深刻，但是作为一个旁观者，我并没有看到全片表现出的戏剧张力，来突出母性的伟大。虽然很多人说这是白描，是朴实，不是还有一句话叫艺术高于生活么？如果电影就是用来记述普通的日常生活，它还能被称为艺术么？
综上所述，本片饱含情感地反映了导演对女佣和童年的记忆，纪录了许多真实朴素的片段，但是当事实和艺术发生争执的时候，导演显然是倾向于真实的记录，而不是艺术的加工。就像影片结尾写着献给那个女佣的名字一样，也许这部电影本身就是导演和女佣两个人的回忆，他压根儿就没想别人弄明白，我甚至怀疑这黑白就是回忆，这倒着写是爱的罗马名字，也是他们两人共有的一段记忆，整个儿就和我们这些观众无关。要把这么一部私人的作品说成是什么伟大的影片，我以为并不恰当。也许是专业的从影人员都被导演的情感打动了吧，但这并不能算是一部优秀的经典影片。
2 ) 院线团 | 19外语榜迄今最高分的诞生
本条为公众号「风影电影」的日常院线评价栏目。由于豆瓣分数长短评须一致，评星与本人短评相同，与具体评分无固定关联。
本期院线团探讨的电影是最新上映的《罗马》。中国是全球范围内，该作上映规模最大的国家。
鉴于这部电影的影响力，我们不再在前言中赘述其奖项、风格、剧情，直接开讲。
综合评分：7.5分
Morning
9分
宫崎骏曾说，好的作品入口要宽要平，出口要窄要高，好的表达也是如此。个人觉得《罗马》很像许鞍华的许多作品的集合体，但还是有不同的沉浸意味，那些横移的全景镜头非常有体验感。
喜欢女主角被祝酒然后被身后跳舞的人撞翻那场戏，喜欢女主角有场戏被女主人骂后看着小孩打架烦闷的无能为力那场戏，也喜欢女主角在听到婚礼的欢呼后回过头来望了一眼螃蟹的雕塑那场戏。
整部电影就像是流沙与珍珠，松软而珍贵，它一步一步的走到这里，用决不回头的方式。很多女主角移动的镜头都是反常规从右往左的，而当她要对抗时则变回了从左往右，扎入生命中体验，是对私人最好的交待。
陀螺凡达可
9分
不同文本层次相互作用交融的同时，共同承载了创作者对墨西哥对童年最私密最个人的回忆和情感。这种感性、私人同时又宏大的影像力量喷薄而出，犹如影片最后那一波又一波的巨浪，不断冲击并试图淹没大银幕前的每一个观众。
犹在镜中
9分
摇镜展现多方空间（指向invisible distinction），楼顶浣洗和夜归停车重叠交错的视感，还有二元结构的图景展示（娱乐生活、夜生活、音乐品味）都在描述两方共享的一种仪式感，营造静默在场。所以声音细致处理之用不仅是为了丰富影片细节，而是以声音为话语网络来完成形构和冲散，比如外暴动内因紧张而噤声、出影院的一路嘈杂环境音与心境的衬托，因此Roma在个人生活史（以家为单位）的描摹上是极端出色的。
但我疑问在于女佣与雇主之间的感情被悬括了，最后似乎变成了阶级之间的互动，失去孩子像是因为女佣身份的“不够格”而非因社会大环境。而将清扫狗屎的水纹和拯救的海浪一呼应，整部电影便又指向了人类层面的海浪-水-母爱-生命-希望的元素结构，缺少反思性。但因为对大量评论所指的社会环境不甚了解，单从生活史层面欣赏完全是部杰作。
汪金卫
9分
去年十月在釜山CGV视达巨幕厅一刷了英文字幕版。被阿方索卡隆的长镜头调度与摄影构图折服，一汩汩洗地水与一波波海浪相得益彰。深感大银幕的震撼。该版本特意强调只有西班牙语部分有字幕，其他语言无字幕。在LUXE厅二刷了国内引进的DTSX音效版。音效更加出色。这部影片很多镜头调度范围广，很多摇镜180度甚至360度。DTSX版音效对音源位置调整得很出色，环境音非常细腻。甚至固定镜头中不同方位角色的对白声音位置都能在银幕各处一一精确对应，实在是一场电脑观影无法比拟的视听盛宴。此次二刷全程中文字幕版，观感更加投入，乃至一度落泪。能看出一些CG特效痕迹，然而也注意到翻译错误与低级的错别字。实在遗憾。耍棍戏的放大处理也不算突兀。我把这部作品当作导演的私人记忆回顾，就像更成熟更工业化的《八月》。
鲛人河
8.5分
罗马不是一日毁灭的。从底层佣人视角窥视中产阶级，令人唏嘘。镜头并不是被人物引领，而是引领着人物，对情绪的控制力可见一斑。卡隆对拍摄生产与胚胎的执着，与《人类之子》的生命相悖，死婴意味着生与死的薛定谔，然而有人没有活过，活着的人还要继续活下去。
徐若风
8.5分
以卡隆的好莱坞资历和出身家境，就算套上女佣视角，他也不会往小了拍，拍的更多是装成生活流的狂塞隐喻、把时代与个体的关系用奇观来堆砌建构的“私人化史诗巨制”。
然而全套顶配，最终却没有给我期待中的震撼。散点式的情节描画之下，就算铺陈大量细节，却看不到丰满的人物之间的羁绊。而观察时代又有点太不直接，虽不算过错，但显得浮光掠影。视听调度顶级，却又有些绷着，精致好看的同时又让人很累。
于我而言，《罗马》是部失望的作品；但无论如何，鉴于其顶配的情况，还是可以给出很高的分数。
掉线
8分
仔细思考了一下，还是能给个八分的。平心而论，电影没有给我太大触动，和绝大部分中国观众的观感一样，我觉得很平淡。但这平淡并非导演能力问题而是卡隆选择了某种呈现方式的后果。《罗马》和大部分讲述回忆的电影不同在于，它不是“回到从前”，而是“立在当下，回望从前”。所追求的并非将观众带入私人情绪，它是站在第三人视角对自我记忆的俯瞰与审视，这也是电影充满了大量乍一看与表达矛盾，“炫技”式手法的原因，繁多的视觉与听觉细节是为了构造出回忆的全貌，没有内化的表现女佣心理，跳出生活展露更多社会信息，也是因为那样会打破其意境。《罗马》看似矛盾，夹生的态度未必对观众有效，但的确是有胆魄的尝试。且其实这也不一定是电影本身的问题，西方观众看来必然会有不一样的感受。
Zitsunari
8分
看之前抱了很大期待，因为这种老旧时代的私人半自传故事很难不让我联想到自己的书（《是梦》）。看了后也并不失望，甚至还有点感动：男人无不薄幸，在只有女人和小孩的世界里，人与人情深义重。有人说它寡淡，但我恰恰觉得它的缺点在于刻意放了太多的巧合与奇观进去，破坏了日常感。
Zowie
8分
两个女性之间基于女性身份的共情是相对脆弱的，仅仅是几个瞬间，并很难弥合阶级裂痕。Cleo与同自己生活在一起的雇主家庭始终隔着层层空间，并不曾了解那场与自己休戚相关的社会变革。而女主人一家对Cleo的温情接纳，在我看来更多是出于一种教养和礼仪，正如同他们隔着家具店二楼的玻璃窗对Revolutionary们表达同情一样。
尚在影
7.5分
重点不在于小格局，而在于每一个细节的处理。太空画面一秒串戏《地心引力》。
晚不安
7.5分
前一个小时的观影体验是被阻断的，我无法对人物或者家庭产生丝毫共情。但是对我来说，后半部很快迎来了两个魔幻时刻：一个是卡丽萨新年时打破酒杯，另一个是她闭上眼单脚稳稳地站着。我无法尽述这两个细节与个人生命体验产生的强烈共振，但人物确实从那一刻鲜活起来了。再往后，一切都顺理成章也水涨船高。
“史诗”这个词并不适合这部电影，我也不认为它有多强的历史指涉或者涉及阶层融合。它不像《悲情城市》试图关照一个时代的集体伤痛，而是一部小而私人的电影，所有叙事只为阐述一段生命经历。面对记忆，卡隆选择的叙事态度无限接近零点。同样是黑白摄影，《冷战》的影像托举情绪，而《罗马》始终在剥离情绪，摄影机与人物始终有距离。直到某个瞬间，当观众的知觉不知不觉地打开以后，情绪顿时如水灌满眼睛的容器。
YQY-Vader
7.5分
过于私人化，以至于整个电影仅在卖力还原时代，却看不到太多反思或批判，再精致的视听也只是去还原时代，到头来最让我感动的一个是产房的长镜头，另一个是结尾海浪滚滚中的长镜头，这两个镜头关乎的都是人物，所以需要如此繁复的调度去还原时代吗？想看到的是人物与时代间的纽带。
无比赞同反派所说这是一部听觉VR电影，实际上在视觉上也近似VR，大量室内横摇，就像是VR的固定视点，但也暴露出VR的弊端，只能横向进行观察，却难以纵向去深入。
奥利
7分
一开始在碎琐事物铺展中实在无法忽视卡隆频繁造作的摇与移的在场，但也似乎正是他对人物所处时刻耐心地观察与描摹让我开始理解并体验到他运镜的温润，渐渐滑入由这种温润编织的关于人处于浪潮之中的宏观幻觉里，但这终究是幻觉，一次不曾真正贴近时代的书写。
冰山的阴影
7分
恰似影院里光辉夺目的银幕上俯冲的轰炸机，瑟缩在暗角的卑微女仆从来都只是生活主旋律的陪衬，即便同处于摄影机的视阈内，依然逃不过被观众忽视和遗忘的命运。飞机一班又一班划过天际，男人一个又一个师心自用，苦难如浪潮般汹涌，她们却依然紧紧相拥。
嘚嘚
7分
革命，成功了的话就成为历史进程的一个过程，如果失败就会成为创伤而名垂千史。镜头语言的设计感让人无法进入电影，文本的隐喻比较浅、主题先行。可能主视角的游离，一会儿是佣人，一会儿是中产阶级富裕家庭。
荰苌葓
7分
这不只是一部面向普罗大众的影像作品，而是阿方索卡隆内心对家乡的眷恋，以小家之崩坏，投射出那个时代的墨西哥风情画。尽管他的情感得以宣泄，但却还是被摄影和长镜喧宾夺主。
寒枝雀静
7分
以为某种若即若离的视角提供了更为客观的观察方式，后来才发觉这只起到了抽空人物的效果。琐碎的散文式缀连始终没有铺陈出情感的暗流，到最后只和漫布全片的摇镜一样作空洞的凝望。而结尾更是以和《地心引力》同样的好莱坞方式抹掉了最后几丝残存的复杂性真实。仅能悦目而无法赏心的体验。想了想还是可以升半星，其实是一次好莱坞叙事下的私人记忆，因而不免产生割裂，恐怕取决于观众更多能看到哪部分。
欢乐分裂
7分
具有较重痕迹的匠造之气，隐喻和指代都较为刻意而功利，包括为人称道的摄影，炫技足够，正如平移长镜横扫城乡人与事全景，视听虽华美然共情寥寥，并无直击人心的感染力，以女主为中心的环绕镜头不如产床上的固定机位与空镜更有用。历史洪流改变个体生命进程，但个人幽微心绪始终难以与社会变革贴近、融合，于是时代大背景沦为虚焦的背景板。
杨清宇
7分
一场对墨西哥往事文献级别的复刻，充满了精巧的设计与隐喻，却难以捕捉到电影的灵魂所在。女佣视角是一把双刃剑，跨越阶级和人种的带入是难度极高的文学挑战，很显然卡隆只是借用了她的身体作为在场，与白人世界无法弥合的距离是实实在在的，而女佣在看什么、想什么我们无从说起，这也就造成了影片的失焦（某些影迷称之为客观，但客观得看不到立场还蛮扫兴的）。至于兀自摇动的镜头倒可以解释为――历史的轨迹不以人的意志为转移。这样一想似乎格局就小了。
冰红深蓝
6.5分
一部值得一看的电影，但并非一部好电影（实为一个典型反例）。
表面上，这是一部采用“新写实主义”手法的作品（描写小人物现实生活、非职业演员、自然光、环境音、深焦长镜头），但每一帧却都因过载的技术与信息（无论是调度、物件、密集的声响还是隐喻与象征）而产生了不可忽视的割裂感。控制成了主角，而非情感。我们可以比较一下《冷战》（另一种精致美丽的黑白复古风格，却同样缺失了真实感和诚挚的情感）和《幸福的拉扎罗》（尽管混杂新写实主义与超现实主义，却满载着悲悯与真实感）。
总之，一方面，繁复而饱和的细节与精致的技术使《罗马》这部导演声称的自传性影片显得虚浮造作，另一方面，刻意营造的间离视角又将电影最宝贵而动人的本质（参见戈达尔《狂人皮埃罗》）——情感悉数扼杀。
嘟嘟熊之父
6分
所以卡隆什么时候可以放下拍出影史最佳长镜头的执念啊？
长镜头的核心诉求在于与时间同步，但卡隆的长镜头还是意图展现他精准的场面调度能力，实属本末倒置。他对镜头语言的设计强度不适合这种高情感浓度的题材，整部影片最有力量的恰恰是为数不多的几个空镜。
小宇
6分
1.再次厌恶奈飞网络版本。
2.影院里能察觉到为何利用声音去做一些潜在的前兆，正好对应女仆日常生活的世界，与外部隔离的世界。
3.一些很有趣的环形对应，例如开头的飞机，镜头摇动方向，孩子在跟女佣共处时的不同对话，大猪蹄子在得知怀孕前后变化。
4.弱处理庞大叙事造成的表达不清结果，同样放置于镜头拍摄上透露出一种忽远忽近，很难透过画卷内容拼凑出具体形态，或是历史寓意，或是私人故事与历史革命的交融之处。即便是私人表达爱意，也极难从这个人物里读取出更多内容。
5.手枪与奶水的对立隐喻电影里男性与女性的对立，社会中的问题，革命中的问题，生理构造的问题。但，还是太模糊，太难以揣摩这种对立。
6.最后男主人搬出房子，活佛依旧在房子里，书籍依旧在房子里，地震发生温箱里婴儿任然活着，最后女佣就出一对孩童。即便发生了那么多破坏生活的事情，他们依然有个妥善的结局，请主善待他们。
7.过年长镜头，最后救人长镜头，某运动长镜头，音效都做到类似战争的音效，暗示墨西哥那段不平稳岁月，这种使用特别有趣。
8.最后车四角拍摄全家福，紧接前面的凝聚，却又透露着迷茫，日后怎能过，透露着之后墨西哥与美国关系，可惜这块并未真有大块内容解读。
9.影院版本那段耍棍戏特别有趣，但是整体内容都做了切割，无意破坏时又构造另一种遗憾美感。
10.选用歌曲也很切合人物，本就是小人物小日子活下去，随着歌曲变化，因潜移默化的社会变得支离破散，切合人物和主题发展。可惜有段歌曲没有中文字幕翻译出来，特别遗憾，那是首很悲伤的歌。
OreoOlymLee
5分
看得精疲力竭。从《人类之子》开始，长镜就总是先于人物一步展现情景，关键角色数次被推在镜头的边缘，颇有些被时代和历史演进的无形力量所压制的宿命感。
但此次卡隆欲将表达塞满他完美的镜头调度内，不仅极大地分散了单一镜头内视觉焦点（需要不断地在画面内“寻找”），也让画外空间不复存在（对某一动作事无巨细的展现所呈现出的累赘感），所以数次边缘化、甚至直接让Cleo出于镜头之外只显示出了对她的漠不关心，呈示部的大幅退步使本片有滑向“文本转译”的危险（森林火灾那个“表演式”镜头甚至看到了舞台化的倾向）。
包括人物在内的一切可调动的元素，在精密的排列之下尽皆成为了镜头的奴隶。唯一愉悦的体验来自细致而丰富的声音设计，略违常识的对白音效（对话一方在摄影机背后时，听起来比对话双方实际距离更远）制造出了人物间的心理距离。
2019·外语片评分榜
《罗马》7.5分
《绿皮书》7.3分《复仇者联盟4》7分
《何以为家》6.6分《惊奇队长》6.1分
《海市蜃楼》5.7分
《波西米亚狂想曲》5.1分
3 ) 罗马，关于革命的隐喻
为突出关于革命的隐喻，从主影评中单独摘出，更多彩蛋和完整分析在下面链接。
☞ 来源：
//movie.douban.com/review/9853761/
一、关于社会历史背景
导演阿方索·卡隆公开声称：这部影片描述了他生命中的那段历史，深深刻下的社会与时光，如留下的伤疤一般，让我们每一个个体的生命发生转变。时间和空间包含着我们个体，既定义了我们，也将我们与同一时空下的他人联系起来。这是一次关于墨西哥社会阶层的探索，其中的等级与种族问题盘根错节；但首先，这是一幅养育我、与我有着亲密关系的女性们的肖像画，它关于了爱的识别，穿越了时间、空间与回忆。
Alfonso Cuarón's statement for the film: "There are periods in history that scar societies and moments in life that transform us as individuals. Time and space constrain us, but they also define who we are, creating inexplicable bonds with others that flow with us at the same time and through the same places. Roma is an attempt to capture the memory of events that I experienced almost fifty years ago. It is an exploration of Mexico's social hierarchy, where class and ethnicity have been perversely interwoven to this date and, above all, it's an intimate portrait of the women who raised me in a recognition of love as a mystery that transcends space, memory and time."
有关社会历史背景，影片中有几个线索：
（一）特拉特洛尔科事件
影片又名《México '68 》（墨西哥68），即1968年的墨西哥。这一年的10月，墨西哥申办了第19届奥林匹克运动会，而就在奥林匹克运动会召开的前几天，墨西哥发生了针对学生运动的残酷镇压，被称为“特拉特洛尔科事件”。据事件后续调查显示，事件是由为奥运安保筹建的团体奥林匹克营（the Olympia Battalion）挑起，接到命令逮捕学生运动的领导人，并引发冲突，冲突导致几百名学生丧生。
影片中的费尔明，正是加入了该组织，有组织地训练棍棒，是为镇压清场服务。也解释了后来发生的手拿棍棒清场的骚乱，以及费尔明一行人在家具商店枪杀了一名学生。
（二）外来势力参与其中
关于1968年墨西哥的那场镇压，史料中有证据分析显示美国CIA参与其中。
这一点在片中有几个细节，费尔明参加训练场地的教练，据费尔明说一个从美国来的，后来又来了韩国的教练，暗示了美国及其盟国秘密训练他们。
另外，注意教练上衣上的字母和图标，字母“WES PONT”与“WEST POINT”（美国西点军校）仅差几个字母，而衣服上的Logo正是美国西点军校的校徽。
（三）幕后者
事件的幕后者，是时任墨西哥内政部长，后来的墨西哥前总统路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría） 。维基百科显示，埃切维里亚在2006年被控涉及1968年和1971年的屠杀。
In 2006, he was indicted and ordered under house arrest for his role in the 1968 Tlatelolco massacre and the 1971 Corpus Christi massacre
这一线索在影片中，街道随处张贴选举海报，正是路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría）。
（四）阶级种族对立
镇压事件更深层次的背景是墨西哥错综复杂的阶级与种族对立。
影片反映了当时的墨西哥，以白人为代表的精英阶级与以印第安土著为代表的农民阶级之间的冲突。
精英阶级通过政府和军队获取了土地、农庄等产业，可以自由的驱车旅行、打猎；而印第安裔则被强征土地，沦为被雇佣者，在物质生活上不得不依赖于精英阶级。
以影片中的圣诞节为例，庄园主和亲戚朋友们在敞亮温暖的大屋子里歌舞狂欢。
而印第安裔佣人们只能挤在昏暗狭小的地下室里小声说着自己的新年祝愿。
更具讽刺的是，当森林大火发生，冲在最前面的是当地印第安裔土著。
而白人雇主们则在人群后面，把酒言欢。
圣诞夜的大火，寓示着一场革命的即将爆发。
当街被随意枪杀的小孩，只能是土著族裔。
白人们正在打猎娱乐。
庄园主家被杀的狗，是一场土地争夺的报复。
克里奥家里的土地，无一例外，也被政府和利益集团强征。
墨西哥土著裔们匆忙救火，白人们觥筹交错把酒言欢。
圣诞夜的森林大火，寓意着一场革命即将带来。
二、死胎与革命
克里奥腹中的死胎，其实隐喻了革命的流产。
克里奥的怀孕，寓示了一场墨西哥本土革命的孕育。
而这场革命，从一开始就注定要面临白人精英阶级的镇压、瓦解与扼杀。
借由克里奥的视角，影片中有多处暗示：
1. 地震中的医院，剥落的建筑石块，砸向婴儿箱；
2. 地震后镜头中的十字架，预示死亡与终结；
3. 圣诞夜中地下室的庆祝，克里奥被意外摔碎的杯子（在玛雅文明中杯子象征着子宫）；
4. 大火后的焦土和对幸存者（蜥蜴）的抓捕；
5. 克里奥被情人拿枪指着，羊水破了；
6. 克里奥被搀扶着离开家具店，镜头中女学生怀抱着被杀同学痛哭；
7. 克里奥在医院接生，怀抱着胎死腹中的女儿（与第6个镜头形成呼应）。
革命的流产对当代墨西哥的影响是深远的。
如果有人想要寻找这种对当代墨西哥政治漠不关心的类似表达，那么追溯的路径将毫无疑问地带领我们回到1968年10月，那时墨西哥的大多数人对政治都不再天真了。
对他们而言，特拉特洛尔科最重要的意义是大家公认在1968年10月2日之后，墨西哥的一切都改变了。墨西哥的经济确实在表面上持续了二战后的蓬勃发展，即使在七十年代大多数时间都有接近6%的年增长率。其结果是——也许不是全部——许多墨西哥人都怀揣希望，认为他们的孩子能比自己拥有更繁荣的物质条件。然而，1968年之后，政权、政府和革命制度党的合法性，以及人们对于墨西哥革命承诺的信心，通通彻底地被粉碎了。
不奇怪的是，联邦政府和地方的武装力量针对墨西哥贫民，特别是土著贫民所采取的惯用暴行，相较于涉及中产阶级学生的大屠杀，几乎没有受到过关注。
——摘自《民主的浪漫：当代墨西哥民众的无声抗议》
写到这里， 不禁想起影片开始，一组美好的镜头，克里奥洗着衣服沉吟的歌谣：
……当我向你诉说我的贫穷
你再也没有微笑过
我渴望拥有一切
将它们一一放在你的脚边
可我生来贫穷
你永远不会爱我……
以及克里奥与佩佩的对话：
我不能说话，我死了
恩，我还挺喜欢死了的感觉
除了主旋律“爱”之外，导演要表达的另一层，是“无声的抗争”：
一座自由民主之城，建立或许并不那么容易，但尚需对理想抱有希望。
因为，【罗马】，不是一天建成的。
Rome was not built in a day.
4 ) 《罗马》，关于爱与革命的隐喻
一、关于爱
【罗马】，其实是【爱】的反写体。
在西班牙语中， 【罗马】 的反写恰恰是 【爱】 ，ROMA = AMOR；
因此，很大程度上这是一部关于爱的影片。
本片是导演阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）自传式的影片。据导演说，片中90%的场景源于他自己的回忆，为真实还原那段回忆， 片中70%的家具是阿方索·卡隆亲自走遍墨西哥所收集。
可以说，【罗马】是阿方索·卡隆成长的庇护所，是他的精神之城，当他回溯过去，这座精神之城所依赖的基础，正是 【爱】 。
二、抛弃与欺骗
影片平行叙述了，两个阶层，两个种族，两个女人，几乎在同一时间被抛弃的故事。
一个是女佣，克里奥（Cleo），印第安裔，出生于劳苦大众。她的恋人费尔明（Fermín）是一名社会“闲散人员”。
一个是女雇主，索菲亚（Sofía） ，白人裔，出生于知识和精英阶级。她的丈夫安东尼奥（ Antonio ）是一名著名医生。
（一）费尔明的T恤
克里奥（Cleo）与 费尔明（Fermín） ；
两人从初见到绝别，费尔明始终身着同一件T恤。
T恤的Logo，印着一对相互依偎的卡通恋人，上书几个字“Amor es ...” 意为“爱是什么”？
爱是相互依偎、恶语相向还是兵戎相见？费尔明的甜蜜的外衣与内心的决绝，外表凶煞与内心懦弱，真是对爱极大的讽刺。
（二）安东尼奥的戒指
索菲亚（Sofía）与安东尼奥（ Antonio ）
安东尼奥从提早回家到最后选择放弃家庭，最重要的标志是手指上的戒指。
之前与家人相伴的一幕，安东尼奥左手戴着戒指；
而当他离开后，某一天女佣克里奥收拾屋子，发现男主人留在抽屉的戒指。
他去意已决。
（三）两段平行的欺骗
两段抛弃，几乎一前一后发生。
抛弃往往伴随着欺骗与谎言。
安东尼奥对索菲亚说：去加拿大出差，就去几个星期。然而一去不返，扔下索菲亚和四个可爱的儿女。
费尔明对克里奥说：去趟洗手间，很快就回。然后一去不返，扔下怀孕的克里奥。
三、车与车库：适应与变革
影片中的【车库】与【车】，象征了对婚姻的适应与改变。
【车库】是家的港湾。只要听到喇叭声，一家人就满怀欣喜，迎接丈夫安东尼奥回家。【车库】对于一个漂泊的灵魂而言是停泊休憩，而对于一家人来说是期待与接纳。
然而【车库】中的【狗屎】，就是生活中的一团糟，象征了生活中的各种琐碎与烦恼。
（一）安东尼奥之变
安东尼奥第一次开车回家，盖勒西汽车硕大的车身与车库格格不入，镜头中他不断去调整车身角度与车库空间，象征了他对这段婚姻的调整与适应。
但家中的温暖，终没能留住安东尼奥的心；他抱怨，抱怨家里老是一团糟， 抱怨家里总是到处都是【狗屎】。这或许就是他对家庭和这段婚姻的看法，于是他换了辆小巧一些的甲壳虫汽车，离开车库，离开这段婚姻。
（二）索菲亚之变
当索菲亚不得不面对这段将死的婚姻，她不得不选择去坚强。因为这始终是她的家，她还有四个可爱的孩子、妈妈以及同病相连的克里奥。
一夜大醉归来，索菲亚驾驶着硕大的盖勒西汽车，面对车身与车库的不合适，她不再去适应、勉强、迁就，而是大力脚踏油门，任凭汽车撞坏车库柱子。
这些，表现了她的内心的挣扎与斗争。
她走出车门，抓住克里奥，第一句话便是：不管别人怎么说，我们女人总是孤身一人。她知道：女人需要独立，需要坚强，而这一切是因为有家。
她需要寻求生活的变革，于是她换了一辆小巧的雷洛汽车，象征了她对生活看法的改变：要独立、做真实的自己、照顾好孩子。
再后来，她寻求了一个在出版社全职工作，既是因为她需要养活一家人，又因为酷爱书籍的她要做回自己。
撞坏车库的柱子，象征了索菲亚内心的冲突与破局。
被打碎的窗户一角，难以恢复原状，与其适应，不如求变。
索菲亚对克里奥的话，更是对自己在说：需要独立，需要坚强。
索菲亚换了辆合适的车，努力寻求生活的改变。
四、与过去告别
影片中分别以两段前后呼应的情节，暗示了两位女主人公，向过去生活的告别。
（一）索菲亚的告别：丈夫安东尼奥缓缓离开，留下了硕大的盖勒西汽车，她在喧闹的军乐队声中留下无声的泪水；硕大的盖勒西汽车是丈夫在她心里留下的形象和印记；最后，索菲亚打算卖掉盖勒西汽车，以一场海边旅行结束，向丈夫告别、向过去的生活告别。
（二）克里奥的告别：情人费尔明仓皇逃走，留下了皮衣，一如费尔明的那件T恤，衣服是费尔明的在她心中留下的形象与印记；后来，克里奥不顾一切的想要找到费尔明，还回皮衣，更重要的是她还有话没说完，说完这句话，她便向过去的自己告别。
丈夫安东尼奥在喧闹的军乐队声中离开。
索菲亚一家告别旅行，归来时，再次出现了喧闹的军乐队。
费尔明仓皇逃走，留下的皮衣。
克里奥要找到费尔明，还回皮衣，向过去的自己告别。
五、关于家庭
（一）克里奥的家庭角色
克里奥（Cleo）是本片的主角，原型是导演家的女佣莉波（Libo）。
克里奥在影片之初，便是一家孩子们的依靠。除了每天洗衣、做饭、卫生，克里奥唱着歌谣哄着孩子们入睡、早起，陪伴着他们每一天的欢乐与烦恼。克里奥无时不刻的想要融入这个家庭，家庭成员一起看电视的一幕，她自然的坐下，孩子们很自然的搂住她，在孩子们眼里，她早已是家中一员。
克里奥在家中关系的变化比较微妙。起初的还只是简单的雇佣关系，女主人索菲亚会盯着克里奥干活，会监督她们是否关灯、会抱怨她没有清扫狗屎、会责怪她为什么没阻止孩子偷听到婚姻破裂的实情……
然而，是共同的境遇、患难与感同身受，拉近了克里奥与索菲亚的之间关系。
索菲亚开始倾听她的烦恼、谈心，带她看医生 …… 到了后来，索菲亚邀请她一起去海边旅行，邀请她一起参加家庭会议， 索菲亚接纳了克里奥作为家庭成员。“有困难大家一起度过，手拉手，肩并肩，对吗？克里奥”。
当克里奥不顾一切，找回风浪中的孩子们，他们相拥而泣。
克里奥泣不成声，道出埋藏深处的心结：她刚开始并不希望肚里的孩子活下来。
这个秘密她未曾和身边的闺蜜说，也未曾和远在乡下的母亲说。
而当经历生死边缘之后，她向索菲亚一家人述说着，因为她早已将她们视作自己的家人。
她在向家人忏悔。
“我们很爱你，克里奥...”—— 一家人要告诉克里奥的是：你并不是一无所有，请记得“你还有我们，我们手拉手，肩并肩，一起去冒险”。
救与被救：克里奥救了孩子们，而一家人用温暖抚慰了克里奥。这一刻，她应该可以原谅自己了。
克里奥总是放低自己，以自己的角度，去感受孩子们的悲喜。
克里奥自然而然地想融入家庭，而此时的她并未真正被家庭成人所接纳。
“天使”佩佩对克里奥的爱。
索菲亚邀请克里奥加入家庭旅行。
克里奥参加家庭会议，这一刻，她被大家庭所接纳。
生活需要改变，但会一起度过。
生活的改变，虽然会遇到惊涛骇浪，但依然会是一场美妙的冒险。
生活需要改变，但会一起度过。 家庭会议后的一家人，若有所思的吃着冰淇淋；不时望着远处举行的婚礼，衬托出大家心情的悲伤，也预示着新的希望。
克里奥不顾一切去找回风浪中的孩子，这一刻她仿佛要找回自己失去的孩子。
惊险之余的三人相拥而泣。
一家人相拥在一起，相互温暖彼此。
（二）关于家庭成长
经历磨难之后，家庭中每一个成员，都学会了成长。
回家的路上，面对车窗外变化的风景，大家若有所思。
（三）关于家庭教育
面对丈夫安东尼奥的抛弃，索菲亚对孩子们的教育方式可圈可点。
她依然向孩子们传递爱，而不是仇恨。
孩子们在成长路上的罗马城，一直被伟大的母性之爱所包围，坚不可摧。
索菲亚要求孩子们给父亲写信，让他回来。而前一刻她其实已经知道安东尼奥出轨的事实。
索菲亚告诉了孩子们婚姻破裂的真相，但依然说父亲爱你们。
家庭教育中，最重要的是传递爱，而非仇恨。
五、关于社会历史背景
导演阿方索·卡隆公开声称：“这部影片描述了他生命中的那段历史，深深刻下的社会与时光，如留下的伤疤一般，让我们每一个个体的生命发生转变。时间和空间包含着我们个体，既定义了我们，也将我们与同一时空下的他人联系起来。这是一次关于墨西哥社会阶层的探索，其中的等级与种族问题盘根错节；但首先，这是一幅养育我、与我有着亲密关系的女性们的肖像画，它关于了爱的识别，穿越了时间、空间与回忆。”
Alfonso Cuarón's statement for the film: "There are periods in history that scar societies and moments in life that transform us as individuals. Time and space constrain us, but they also define who we are, creating inexplicable bonds with others that flow with us at the same time and through the same places. Roma is an attempt to capture the memory of events that I experienced almost fifty years ago. It is an exploration of Mexico's social hierarchy, where class and ethnicity have been perversely interwoven to this date and, above all, it's an intimate portrait of the women who raised me in a recognition of love as a mystery that transcends space, memory and time."
有关影片的社会历史背景，影片中有几个线索：
（一）特拉特洛尔科事件
影片又名《México '68 》（墨西哥68），即1968年的墨西哥。这一年的10月，墨西哥申办了第19届奥林匹克运动会，而就在奥林匹克运动会召开的前几天，墨西哥发生了针对学生运动的残酷镇压，被称为“特拉特洛尔科事件”。据事件后续调查显示，事件是由为奥运安保筹建的团体奥林匹克营（the Olympia Battalion）挑起，接到命令逮捕学生运动的领导人，并引发冲突，冲突导致几百名学生丧生。
影片中的费尔明，正是加入了该组织，有组织地训练棍棒，是为镇压清场服务。也解释了后来发生的手拿棍棒清场的骚乱，以及费尔明一行人在家具商店枪杀了一名学生。
（二）外来势力参与其中
关于1968年墨西哥的那场镇压，史料中有证据分析显示美国CIA参与其中。
这一点在片中有几个细节，费尔明参加训练场地的教练，据费尔明说一个从美国来的，后来又来了韩国的教练，暗示了美国及其盟国秘密训练他们。
另外，注意教练上衣上的字母和图标，字母“WES PONT”与“WEST POINT”（美国西点军校）仅差几个字母，而衣服上的Logo正是美国西点军校的校徽。
（三）幕后者
事件的幕后者，是时任墨西哥内政部长，后来的墨西哥前总统路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría） 。维基百科显示，埃切维里亚在2006年被控涉及1968年和1971年的屠杀。
In 2006, he was indicted and ordered under house arrest for his role in the 1968 Tlatelolco massacre and the 1971 Corpus Christi massacre
这一点在影片中，街道随处张贴选举海报，正是路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría）。
（四）阶级种族对立
镇压事件更深层次的背景是墨西哥错综复杂的阶级与种族对立。
影片反映了当时的墨西哥，以白人为代表的精英阶级与以印第安土著为代表的农民阶级之间的冲突。
精英阶级通过政府和军队获取了土地、农庄等产业，可以自由的驱车旅行、打猎；而印第安裔则被强征土地，沦为被雇佣者，在物质生活上不得不依赖于精英阶级。
以影片中的圣诞节为例，庄园主和亲戚朋友们在敞亮温暖的大屋子里歌舞狂欢。
而印第安裔佣人们只能挤在昏暗狭小的地下室里小声说着自己的新年祝愿。
更具讽刺的是，当森林大火发生，冲在最前面的是当地印第安裔土著。
而白人雇主们则在人群后面，把酒言欢。
圣诞夜的大火，寓示着一场革命的即将爆发。
庄园主家被杀的狗，是一场土地争夺的报复。
克里奥家里的土地，无一例外，被政府和利益集团强征。
白人们的圣诞节：敞亮温暖。
墨西哥土著裔的圣诞节：阴暗狭小。
墨西哥土著裔们匆忙救火，白人们觥筹交错把酒言欢。
圣诞夜的森林大火，寓意着一场革命即将带来。
六、死胎与革命
克里奥的死胎，其实隐喻了革命的流产。
克里奥的怀孕，寓示了一场墨西哥本土革命的孕育。
而这场革命，从一开始就注定要面临白人精英阶级的镇压、瓦解与扼杀。
借由克里奥的视角，影片中有多处暗示：
1. 地震中的医院，剥落的建筑石块，砸向婴儿箱；
2. 地震后镜头中的十字架，预示死亡与终结；
3. 圣诞夜中地下室的庆祝，克里奥被意外摔碎的杯子（在玛雅文明中杯子象征着子宫）；
4. 大火后的焦土和对幸存者（蜥蜴）的抓捕；
5. 克里奥被情人拿枪指着，羊水破了；
6. 克里奥被搀扶着离开家具店，镜头中女学生怀抱着被杀同学痛哭；
7. 克里奥在医院接生，怀抱着胎死腹中的女儿（与第6个镜头形成呼应）。
革命的流产对当代墨西哥的影响是深远的。
如果有人想要寻找这种对当代墨西哥政治漠不关心的类似表达，那么追溯的路径将毫无疑问地带领我们回到1968年10月，那时墨西哥的大多数人对政治都不再天真了。
对他们而言，特拉特洛尔科最重要的意义是大家公认在1968年10月2日之后，墨西哥的一切都改变了。墨西哥的经济确实在表面上持续了二战后的蓬勃发展，即使在七十年代大多数时间都有接近6%的年增长率。其结果是——也许不是全部——许多墨西哥人都怀揣希望，认为他们的孩子能比自己拥有更繁荣的物质条件。然而，1968年之后，政权、政府和革命制度党的合法性，以及人们对于墨西哥革命承诺的信心，通通彻底地被粉碎了。
不奇怪的是，联邦政府和地方的武装力量针对墨西哥贫民，特别是土著贫民所采取的惯用暴行，相较于涉及中产阶级学生的大屠杀，几乎没有受到过关注。
——摘自《民主的浪漫：当代墨西哥民众的无声抗议》
写到这里，不禁想起影片开头的一组美好的镜头，克里奥洗着衣服，沉吟着歌谣：
……当我向你诉说我的贫穷
你再也没有微笑过
我渴望拥有一切
将它们一一放在你的脚边
可我生来贫穷
你永远不会爱我……
以及克里奥与佩佩的对话：
我不能说话，我死了
恩，我还挺喜欢死了的感觉
导演要表达的是“无声的抗争”：
一座自由民主之城，建立并不那么容易，但尚需抱有希望。
因为，【罗马】，不是一天建成的。
Rome was not built in a day
七、内心平和
片尾的字幕出现的 "Shantih Shantih Shantih."
Shantih出自梵文，意味着内心平和。
一般在经文最后出现三遍，意味着三重苦（肉体之苦、自然力之苦、灵魂之苦）的消除。
这应该代表了导演对美好生命的祝愿吧。
有趣的是，在影片中的训练场，似乎只有克里奥达到心灵平和的状态。
八、一些有趣的细节
最后还是聊点轻松的话题，影片中一些有趣的细节。
（一）飞机的意象
影片中反复出现【飞机】的意象：地板泡沫反光中的飞机、训练场上空的飞机、片尾院子上空的飞机。
一是象征了广阔的空间与稍瞬即逝的时间概念。
二是象征了当时墨西哥快速腾飞的经济背景（68年举办奥运会，70年举办世界杯）。
（二）宇航员的意象
影片中仿佛出现的【宇航员】意象，象征了导演的梦想。
成为宇航员一直是导演阿方索·卡隆儿时梦想，他的代表作品《地心引力》 （Gravity）是我比较喜爱的影片之一，就是圆了他儿时的梦想。
男孩们卧室墙上的画报，有登月、宇航员等主题。
另：门上的MEXCO 70，是1970年墨西哥世界杯，因此影片的记忆场景选取自1968~1970时间段。
圣诞野炊，男人们玩枪，而镜头中的男孩穿着宇航服，模仿遨游太空。
郊区，男孩用水桶自制的宇航头盔，模仿遨游登月。
男孩们去电影院看的电影，关于宇航员，同时也是向自己《地心引力》电影致敬。
《地心引力》中的场景
致敬1966年的《虎口脱险》，电影或许也是导演的儿时梦想之一吧。
（三）导演会是谁？
影片中，导演会是三个男孩中的谁？
顺着【宇航员】这个意象去寻找，不难发现：
1. 影片00:29:27，男孩们卧室墙上的宇航员画报， 是在帕考（Paco）的床头；
2. 影片00:55:34 ，去野外猎场上的宇航员装扮，是佩佩（Pepe）装扮；
3. 影片01:14:17，去电影院看关于宇航员的电影，是托雷（Toño） ；
因此，导演应该是三个男孩的群像，而不是特定谁。
（四）影片中发生的具体时间
影片中发生的时间具体是哪一年？
如前文所述：
1. 1968年：线索是影片《México '68 》以及克里奥与费尔明在训练场的对话；
2. 1970年：线索是00:29:27男孩们卧室墙上画报，México70、足球图标及吉祥物（1970年墨西哥世界杯）；
3. 1971年：线索是00:54:39克里奥看着墙上的狗头标本，从对话中得知狗狗“肉桂去年死的”，而下面铭牌是1970年，因此当时在1971年；另一个线索是圣诞夜黑胶唱片的时间应该是在1971年左右发行，关于这张唱片下文会详述。
因此，影片没有特定时间，是导演关于1968年~1971年间的回忆组合。
（五）影片最美的音乐
个人觉得，全片最动听的背景音乐是在圣诞夜所放的黑胶唱片《I Don't Know How To Love Him》，取自安德鲁·劳埃德·韦伯在 1970 年所创作的音乐剧《万世巨星》（《Jesus Christ Superstar》），由Yvonne Elliman所唱。
戳这里☞《I Don't Know How To Love Him》在音乐剧中表达了抹大拉的玛利亚对耶稣的单恋之情，契合了克里奥当时的心情。
找到了最接近唱片的版本，与唱片的图标一致。
《罗马》，很好地结合了关于理想主义与现实主义的思考，值得推荐。
完。
5 ) 洗地水是生活，潮水亦是生活
这是伟大的电影。这是一个人在小屏幕上独自观看时几番想鼓掌的电影。这是值得进电影院在大银幕上再次享受和体验的电影。不愧是Metacritic年度最高分作品。如果我在看电影的过程中多次看时间，那一定是盼着片子赶紧结束，但这一次，我是盼着片子不要结束。你静静地接着往下讲，我静静地继续看下去。
正好昨晚散步时想明白了一个问题：我对日本文化的兴趣其实不在日本文化本身。要么我是在通过了解它来观照中国文化，比如从历史里和现实中去比照现代化的困境；要么我喜欢的是它与西方文化的结合，比如黑泽明的电影和藤田嗣治的画，本质上都深受西方文化的浸润。而那些真正很日本的文化，我反而是无感的，甚至可能是反感的。
于是，如果说日本和北美都有带着各自文化属性的这类叙事上平淡如水的电影，那么我会更亲近后者而不是前者，比如我极其喜爱的《海边的曼彻斯特》。今年摘得金棕榈的《小偷家族》与拿下金狮奖的本片正是这样一个对比。前者是“一部拍得非常好但是不能在任何方面打到我的电影”，而本片从开场第一幕对称静止的长镜头就抓住了我的心（此前我完全没有关注过有关本片的任何信息，连预告片都没看过，甚至不知道它是黑白片，不存在任何预期）。以上差异大体上属于个人的审美偏好，我相信有不少观众的感受会跟我截然相反。
电影的片名源自墨西哥城的一个名为罗马的社区，跟意大利的罗马没有任何关系。事实上，导演本人就是在这里长大的，电影里甚至直接给出了他家的地址：Tepeji街21号。只不过，为了更好地利用自然光线，真实的取景是在马路对面的22号进行的（但门牌号改成了21，在男主开车离开的那一幕里可以看到），这是一个带有Art Deco风格的住宅，从门窗和楼梯扶手的纹样可以看出，显然主人家属于上层中产阶级。而本片字幕所选用的也是一款Art Deco风格的字体（具体来说应该是一款名为Gloria字体的变体），这是上世纪三四十年代好莱坞电影海报常用的字体风格，带有鲜明的时代烙印。
本片的故事打磨得很精致。女佣的未婚先孕和女主的家庭危机分别构成两条主线。微观层面，佣人与主人家的互动成为了两条主线的黏合剂；宏观层面，借女佣的视角有意无意反映了阶级分离、城乡差异、社会变迁、政治抗议这些时代背景。女佣下乡去找渣男友的路上，远景里“不经意地”呈现着政客们在向群众做宣传，表演大炮射活人的杂耍。如果贾樟柯在《江湖儿女》里用这样的思路处理草台班子的街头表演，风味可能更佳。注意，导演把这部电影定位成他的童年回忆，一个十岁小孩的世界里不可能对社会和政治复杂性的一面有多深的认识（涉世未深的女佣也不可能），因此他没有对本片的宏观层面进行刻意地着墨，如同在姜文《阳光灿烂的日子》里感受不到文革的疯狂。
本片在叙事方面包含了很多意向性和值得玩味的细节。比如永远不能离开家门的狗和常常出现的它的屎，每次都很难开进家门的车，森林里和乡间泥泞路上都出现了戴着类似宇航员头盔的小孩（代表导演自己的童年），新年前夕女佣打破的酒杯，森林大火里神人吟诵着新年的到来。再到政治抗议发展成冲突时，家具店被一枪击毙的人与开场不久小朋友讲起路边有个小孩被一枪打死的景象形成呼应，而即将生产的女佣则与路边被打死的男人形成对比。在平淡了大半程之后突然发生这么一场生离死别的戏剧冲突，格外能够击中观众的心。最后，家具被搬走后留下满屋子散乱的书，让我意识到女主的书可真够多的，这也暗合了她去出版社做编辑的选择。女主如同这些书一样“深藏不露”，直到快结尾时观众才知道她是一位化学家。对了，二楼看电视的客厅完全换了一个朝向，预示着新生活。
本片阴差阳错地因为档期问题，最后由导演亲自掌镜，使得其镜头语言的运用与文本内容愈发相得益彰。电影里主要使用了三种镜头语言：首先是大量的固定镜头，观众仿佛在欣赏一幅幅或自然主义或现实主义的油画；然后是反复出现的横摇镜头，观众跟随摄影机的眼睛打量着这个家庭乃至世界，女佣关灯那场戏用了一个360度的横摇，观感极其舒适；最后是多次出现的横移(推轨)镜头，专门对准女佣在户外行动时的情形，观众也跟着一览1970年代的墨西哥城社会风情，并一瞥政治抗议发生时阿兵哥们的闲情。此外，开场和结尾的两个纵摇镜头，从地下接到天上，飞机飞来又飞走，形成互文（显然，开场的洗地水跟高潮处的海浪也是互文）。
本片对黑白色的选择匠心独具。黑白色本身具有年代感，但导演特地选择了高清的数码摄影，而不故意做旧出胶片的粗砺质感。这种高清并没有带来观影心理上的不真实感，反而因为画面中包含了许多细节而感到浸入式的真实。我认为导演选择黑白，是为了给本片一个内敛温吞的调性，就如同《海边的曼彻斯特》里贯穿始终的灰蓝色。而五彩斑斓的墨西哥文化跟这种调性是违和的，包括片子里多次出现的阳光、海滩、绿地，还有孩子们的房间想必也洋溢着色彩，于是黑白成了调和这些色彩最佳的选择，也符合回忆的特性。
选择了黑白，于是在影像效果上更追求精益求精。从导演意图的角度，这种一丝不苟的精致感就是他记忆中的童年。从观众需求的角度，失去色彩意味着失去了大量的画面信息，需要通过构图、运镜、打光、道具等方面来进行弥补，包括2.35:1宽画幅的选择，让观众从画面中能接收到更多的信息并且愿意主动参与到画面中。之所以每一幅平淡无奇的画面、每一个日常生活的镜头都能带给观众赏心悦目的观感，背后实则有着大量的精心设计，而这些是观众通常意识不到的。另外，生产死婴那一场戏，如果不是黑白色，大概会引起极度不适。或者反过来说，导演利用了黑白片的心理特性来选择让观众直面死婴。
最后引述李安一贯的看法：一部电影如果你感觉到它的taste是对的，那就怎么都对。（反过来，taste不对的电影，肯定是某些方面甚至许多方面出了问题。）本片于我而言，taste合上了，正是一部怎么都对的作品。至此，平淡如水、“臭味相投”的《海边的曼彻斯特》《书缘：纽约公共图书馆》《罗马》成为我连续三年来的年度最爱，提前祝贺本片将成为首部拿下奥斯卡最佳影片的外语片。
6 ) 私人又宏大，《罗马》就是散文中的史诗
作者 | Giacomolyu
阿方索卡隆，墨西哥三杰之一，他的新作《罗马》在历经戛纳与Netflix的风波后，终于在威尼斯找到归宿，并成功入围主竞赛单元，方能在大银幕上一展真容。
据说戛纳选片委员会看完此片后全体赞赏有加，福茂更是使尽浑身解数希望能争夺放映权，足见本片之分量，但囿于市场原则和相关规定，最后福茂只能忍痛割爱。
尽管在威尼斯公布主竞赛名单后，意大利本土发行商也闹脾气，据理力争，发泄对Netflix发行模式的不满，但鉴于意大利本土没有相关法律约束，最后发行商的抗争也不了了之，而威尼斯冥冥之中也成为《罗马》最好的归属地，卡隆本人与水城也很有渊源，其前作《你妈妈也一样》《人类之子》《地心引力》都相继入围过威尼斯电影节。
本届威尼斯电影节更是有好兄弟陀螺坐镇，陀螺也在推特毫不避讳地转载了《罗马》的预告片，也让影迷猜测，是否《罗马》已经内定了金狮奖，期待值也倍增。
回归电影，卡隆在好莱坞打拼十多年后首次回归祖国，自己身兼数职担任导演、编剧、制片人、摄影、剪辑，呕心沥血地拍了这么一部饱含私人情感的电影。因为本片作为外语片，没有明星演员，采用黑白摄影，这几方面让卡隆顾虑本片不能得到足够的放映机会，收回成本更是难上加难，所以与Netflix合作也是无奈之举。
不过本片在声效设计上匠心独运，加上绝美精致的黑白摄影，在小荧幕观看势必会磨损影片的艺术冲击力，希望影迷在出资源后能宽容以待。
笔者作为热血的影迷，在第一时间赶到了水城，欣赏完了这部电影，果不其然，卡隆没有让人失望，其中迸发的情感能量让人难以喘息，看完电影后久久不能平复。据说第二天场刊分数出来，综合4.4分刷新了记录，佐证了情感的共通是全球性的。
在我看来《罗马》就是散文中的史诗，平静中蕴含着强劲的情绪，既私人又宏大，私人在于卡隆回忆了带有童年色彩的墨西哥生活，携带着对于家乡的依恋，是如雾般浓密的情感，宏大又在于影片表现了在重大历史事件中对个体的戕害，不仅是对个体更是一种家国关怀。
影片开场就是早先释出的片段，混着泡沫的水在地板上来回流淌，从水中的倒影中可以看到飞机慢慢驶过，这是影片开头极具有奠基性的画面，水波流淌让人产生出同一画面循环播放的错觉。影片内容也平淡似水，用着高超的视觉调度，讲述女佣Cleo服侍女主人Sofia一家的琐碎生活，让人觉得是否有点大材小用？
可事实并非如此，本片视觉调度的作用让人更自然地浸入真实，同时黑白摄影的审美极佳，又让人饱享视觉盛宴，表现高于现实，又不凌驾于现实，二者的关系犹如日神与酒神的完美结合。Cleo是单纯、兀自带着天真的女人，她善于捕捉生活中有趣的一面，做家务活的时候总要聆听着跃动的音乐，她善于与孩子们相处，孩子们总要听着Cleo哼唱的歌谣，才能缓缓入睡。她与主人公一家在经历各种浮沉事件后，也慢慢有了血浓于水般的亲情。
同时Cleo又是可悲的女人，被自己的男人抛弃，时常禁锢于阶级隔阂之中，不停地被使唤，让人深觉一种无力，然而和他们一家温馨地相处是影片最感人的地方，忘掉那无形的屏障。
影片的高明之处在于选取这么一个小角色充当叙事主体，影片摄影主要由固定镜头和推轨镜头组成，固定镜头冷眼旁观的效果恰好与女主沉静内敛的表演相契合，每当主人家陷入歇斯底里的争执，在一旁不知所措、不动声色的女主恰好充当了这样冷眼旁观的角色，与摄影相得益彰。
影片数次出现的推轨镜头，时而快速，时而缓慢，但都是跟随着Cleo的运动轨迹，叙事层与摄影结构的有机结合，再加上黑白摄影，足够体现了卡隆对于那个时代的情绪捕捉，和深谋远虑的美学设计。还有看似平淡无奇的剧情，却充满着复杂的元素对位和情感迭进。
在影片不同阶段反复出现着、飞机的轰鸣声不断出现，狗一直排粪，女佣用水不停冲刷，几次不同的停车场景，从男孩到男人都对枪情有独钟，男人的背叛和女人的可悲，鸣鼓而过的游行队伍，配合着独特的声音设计，与影片开头的奠基性镜头互文，历史巨轮在前行，而个体的命运多舛，反复循环。
情感也在这个循环的过程中积累着，影片开头是地板上水流潺潺，而到最后变成了海浪滔滔，就是情感变化的幅度，也是音响变化的幅度，这是电影元素和情感表达的贴合，就如同豆瓣陀螺所说的是“pure cinema”。
很多人看完之后诟病影片剧情略微狗血，我认为对于本片的剧作结构而言却是必须的，没有那样的巧合，当施暴者与拯救者都是离开女人的男人们，两个无助的女人才能最后相拥，选择的亲情候比血缘的更加真挚，要不然影片的剧情就根本不能闭合成环形结构，影评所表达的主题也会大打折扣，当然仁者见仁，也是看自己对于剧情的包容度。
影片有趣的点还在于，影片似乎是卡隆自己的作品的集大成之作，无论是影片中出现的佛像，还有怀孕的女人，以及太空片段，当然这应该不是自我致敬，不过却给影迷带来了找彩蛋的快感。
据考证，太空片段来自于1969年的电影《蓝烟火》（《Marooned》）阿方索卡隆也曾告诉wired杂志的记者说：“我像孩子一样不停地看Gregory Peck的《蓝烟火》”。
从这方面也可以作证，这的确是一部很私人化的电影，影片中类似的细节的数不胜数，事无巨细地展现了一些私人记忆，在出电影资源后，影迷们一一去探索吧。
7 ) 只是长镜头与一些社论的快嘴，后面有点“者也”风（这篇写得都有点精神分裂了）
首先声明一下，我个人认为本片的长镜头的确是一大绝笔，这也是我很喜欢本片的一点。配合异域家庭的生活和带有抒情性质的剧情走向，着实是极佳的观影体验。不过我个人认为，有人觉得这种长镜头和沟口健二的镜头有所谓的“异曲同工之妙”，我还是不同意。沟口的镜头表达更加的贴近人物自身，让我们得以更加关注人物的内心情感，呈现出来的效果更像是，神经喜剧中的拆科打诨？（哈哈，找不到类比，毕竟沟口片子里还有更多值得玩味的布景细节，只能说沟口YYDS），而本片的长镜头真的只是服务于导演讲述的事件集合们，顺便构建除去语境外的视觉感受。人物的情感被相当程度的隐藏，成为一种悬念（毕竟有这么个结局），这样更像是，奥菲尔斯的风格。（要说的话，这种做法的万恶之源应该是是格里菲斯，哈哈）
好了，接下来我会主要地讲述一些自己比较关注的点。
本片中，黑白摄影凸显出来的光影与层次太好了，我们的眼睛可以极其清晰的接受整个电影所塑造出的社会全貌的同时，导演还可以忽略掉不少太过于明显的矛盾，让我们集中于家庭与仆人的生活之中。内景戏在劳动场景上的长镜头冲刷掉琐碎的生活本来气质，赋予一种舒适的圣洁感：街上的平移镜头则是让我们一可以欣赏导演所夹杂的私货（童年的全面复盘与魔幻气息），二可以专注于叙事主体的活动，这点实在高明（即使这样呈现的目的过于简单粗暴）；聚会时的长镜头更是将剧本中的阶层对立的暗流所尽可能的在画面上掩盖，显示出一种人与人之间的安定与祥和。
当然，还有俩个我所喜爱的长镜头运用，一是最后海浪那一处，将危险的场景以冷静的方式处理，感受到的危险比普通的拍摄手法更让人胆战心惊，成为足够让观众触动的高潮（有导演原来《地心引力》那感觉了），二是街头动乱后，即将临盆的保姆科里奥躲到二层商场与孩子生父相见的那段，一种宿命的感觉以及对国家命运的绝望表达的相当之好。
上述是我对本片技法的欣赏，不过论本片导演想避免的东西，以及话里话外所批判和赞赏的东西，也的确让我感到不舒服。加入的细腻情感元素把现世的阶级矛盾所掩藏，超现实的摄影与魔幻现实的布景更有一种对封建的招魂感。更别说对政治混乱缘故的完全隐藏，似乎只是单纯的达到一种对政府和社会团体的一种不信任罢了。你说这是反战和反暴力？嗯，的确，不过似乎在更彻底地宣扬和赞同一种“小资生活主义”。（还是别说了，总之导演在这方面的倾向让我很难赞同。）
本片我现在还是为了它的艺术表现打了4星，不过加上刚才说的这些有的没的，恐怕评分会低很多吧。唉，看电影的时候，真烦因为政治问题隔应着观感。（话说这篇影评还真越写越有ZH的感觉了，阿这……）
我觉得所有男性导演视角讲男的都是猪的故事都讲的挺好的。
裸男舞棍，虎虎生风。听闻女友怀孕，转眼便无踪。一个女人经历渣男，就像一个社会经历革命，激情过后，留下一地狗屎。
有生皆苦！哭太忘我了。那么好，是充分必要，也是他不最在意的，让更多人看到。//大银幕二刷三刷。Netflix四刷。唾弃人，相信人，怜悯人，哭到岔气。
SO POWERFUL! ACADEMY AWARD!!! 其实这部片让我想到前不久看的Zama，有不少相似之处，包括个体与大背景之间的融合关系和对自然的景象捕捉，但是各异之处又令我感到同质的震撼，两部片年度Top3。
That’s way too much shit for one dog.
这人世间的路太窄，不仅会处处碰壁，撞得遍体鳞伤，还会时不时踩到几坨狗屎。但是，我们还可以去海边，洗尽铅华和晦气。天边，朝阳正冉冉升起，燃烧着希望和力量。
不同文本层次相互作用交融的同时共同承载了创作者对墨西哥对童年最私密最个人的回忆和情感，这种感性、私人同时又宏大的影像力量喷薄而出，犹如影片最后那一波又一波的巨浪不断冲击并试图淹没大银幕前的每一个观众。
每次看到“形式大于内容”的评论就头疼。形式即是内容，形式永远是内容的一部分。观看的感受非常接近泰伦斯·马力克的《生命之树》，它像是一部导演私人记忆的合集，对这样的“私影像”，只能从情绪上去感受和接近，无法从故事和逻辑的角度去解读和诠释。它只是讲了两个女性，如何借助内在的女性力量，从她们生命中的一场情感劫难中存活下来，并生生不息。最魔幻也最凌厉的一幕，一边是千百个青年在街头挥舞着棍棒和枪支“闹革命”，另一边是夜幕下医院的门里门外，千百个孕妇捧着肚子在踱步待产，在产床上劈开双腿嗷嗷嚎哭，千百个婴儿诞下，还有千百个新生儿在地震中侥幸活命或不幸丧命…
抱着15米巨浪的期待，看到的是2米高的波澜。
《罗马》让人困惑之处在于，这个与导演紧密相连的“童年往事”却出奇的抽离，缺乏一个介入过去的有效视角。从私人记忆角度来看，影片无疑太冷峻太客观；而从历史叙事视角来讲，《罗马》格局又太个人太细枝末节，尤其是游离在家庭和社会之中的女仆部分，充当隐喻的设计感太强。在革命日再次遭遇孩子的父亲，还紧接着产子，怎么听都像是中国坊间盛传那种某事件一句话小说的格局。
《罗马》是私人的，但它依然拍出了时代的宏大。虽然少许剧情有些肥皂剧的嫌疑，然而在它连贯的、通达的影像光辉之下，这一封卡隆的私人家书闪耀着史诗的光芒，它或许是卡隆导演生涯的巅峰。女主角Cleo的命运是对墨西哥大背景时代变迁的无声证言，加上男性角色的缺席，电影笼罩着女权主义的光环。以这样深情的角度去诠释自己生命中一个极度重要的时刻，去惦念划过自己生命的重要的人，或许是每一个导演的终极梦想。正如卡隆所说：“电影中百分之90的场景来自于我的记忆，有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点。”
卡隆在拿了奥斯卡之后，这部《罗马》非常的个人风格化，完全不在乎娱乐性，不在乎普通的观众，只有自己，是那种纯粹的视听语言秀。虽然没有烧钱的特效和大明星，但每场戏都用了大量的群众演员，还原街区的时代感和生活细节，拍摄难度反而比那些特效大片更难，数千人的群演在场景中有条不紊地表演，这也是一种难得一见的视觉奇观！在这部电影里，可以说没有故事，甚至没有主角，真正的主角是1971年墨西哥的社会氛围，导演的野心就是还原儿时记忆中的印象和感觉，想还原这种虚无缥缈的东西，难度系数可想而知。《罗马》的艺术品质绝对是大师水准，不过拿到国内电影院里放映的话，估计票房会很惨烈吧，它的好可不是《爱乐之城》那类富有大众娱乐性的好，不过还是希望会有更多观众会看。
女仆故事，史诗气质。阿方索·卡隆贡献了从影以来最稳的一次掌镜，一组组镜头气度庄严，徐徐推开墨西哥“罗马”社区的家庭社会画卷。难得的是平淡中蕴含张力，最后的海浪画面充满悲壮肃穆感。仅以电影技巧而论，堪称年度最佳。
确实名不虚传，墨西哥导演阿方索卡隆的这部黑白忆旧电影让人看得心悦诚服！这位导演是个对生活有着敏锐观察力与记忆力的电影作家，将对自己保姆个人命运的记忆和社会历史变迁结合得水乳交融，即细小而又宏大。特别是由导演自己掌机拍摄的画面，把场景、细节、人物表现得那么细腻，那么流畅，尤其是难产、灭火、救孩子几个高潮戏的长镜头拍得太棒了，调度、运镜、采光、构图等都值得学电影的人反复琢磨、学习。在今天极度娱乐化、低俗化的现实面前，作者还能坚持拍出如此扎实、光彩的作品，值得打满分！
1971年墨西哥政府镇压革命的时候，在暴力和枪火中，怀孕的年轻保姆因为耽搁了救治而失去了孩子。本来这是个非常好的故事，社会动荡与个人命运在一个时间点交汇会产生巨大的能量；但正如《你妈妈也一样》，到这部《罗马》，卡隆的富家公子哥身份和视角限制了他的政治敏感度。他当然觉得暴力行为很残酷，但他的角度是“我不喜欢这些，它影响了我平静富足的生活，让我失去了朋友，让母亲失去了孩子”。所以，故事仅停留在“渣男本渣”后试图以阶级融合的方式展现女性主义，是比较表面，也不够有说服力的。（比如：不同阶层的女性的悲剧只是因为男的“渣”吗？）当然视觉、听觉上，这部片很好
化腐朽为神奇的摄影，值得起立鼓掌的杰作，尤其是在这样青黄不接的一年。个人与大时代、叙事与抒情完美结合，摄影机移动的每一刻，既是冷静的审视，又是充满情感的凝望。Cleo有一双马的眼睛，如此温顺，但又永远悲伤。
年度最失望——本以为预告片的情感震颤是冰山一角，谁曾想已经是张全景图。摄影和混响确实调动着全身感官，但故事始终锁死在一个孩子语焉不详的记忆视角里，从头到尾Cleo和母亲的角色都只是个演出卡隆内心自我感动的木偶罢了。为何如此和为何于此的问题，全都没有得到回答。
通过人物站位的空间关系显现出Cleo与这个家庭的关系，除了流产与海滩拥抱（刚好是固定机位）以外，她几乎永远都是若即若离的（孩子打闹、偷听时，她的制止几乎只是远远轻唤而已），就像她同她置身其中的整个时代背景一样是半旁观、半参与的灾异状态，私以为这恰恰是优点而非缺点，它真正还原了一个普通人而非对生活具备反思能力的知识分子的感受，所以被旧情人以枪指头带来的冲击力才会远超出街头流血哀嚎的政治暴乱，她的超验式能量（即练武场教练所言的“能量”）早已超然性别、阶级、社会与时代，一方面，这是东方独有的生存哲学，即作为个体的人类其生活无关宏旨，能难得糊涂便很好，另一方面，唯有在这种沉默-示说、内在-超越、他者-自我、缺席-在场、死亡-生存被混淆被等同的中间地带/灾异空间，人类才能（如布朗肖言）“看见自己独自面对无穷”。
大概我最喜歡的部分，就是開場的洗地
第一个室内横摇长镜就想拜倒 所有的技术都臣服于感情力度表达 海浪击穿我的鼓膜 你无家可归 // 二刷 即便全是卡隆有意编织的情感漩涡又如何呢 我甘愿受困 [Atelier]