青梅竹马

文艺青年不单只是矫情的伤春悲秋，敏感的性格体征只是文青的惯常表达。苦逼的中度或者重症文青还不得不投入大量精力致力于各种书籍的浏览、音乐的听取和电影的观赏。钟情于畅销书、流行乐以及浪漫爱情片，这些所谓“文青”，顶多算是在文艺圈的外围游走，而始终未能跨越这个叫做圈子的藩篱。或者刚做好跨越的准备便摆出如国内某著名跨栏运动员般的痛苦状。因为随着文艺病症的逐步加深，文青们开始认识到读懂文学、读懂艺术的艰难——文学、艺术正是文青这一装逼群体声名的最初来源。
文学艺术并不仅仅只是言情武侠般的可以得到适当容忍的消遣，真实的文学艺术（以下简称文艺）始终保持着对这个社会的观察与疏离。对这个时代保持适当的距离，会让文艺保持头脑清醒，而不至于在大时代的繁华与喧嚣中迷失方向。疏离所带来的时代隔离，一方面赋予文艺适可而止的客观性，但是另一方面侵蚀着文艺创作者或者接受者的理想田野。文艺创作者因为保持对时代的疏离而了解到这个时代的种种腐烂气息。植根于群体暗处的腐烂在大时代的喧嚣中湮灭，却被文艺创造者敏锐的觉察。文艺创造者一方面批判着这个时代的病态表征，另一方面似乎又摆脱不了生活于这个时代所不可避免的盲目乐观。这便是吊诡之处，尽管文艺创作者因为疏离于都市这一大时代的主要意向，但其于艺术创作之外却无时无刻不存活于都市中，并且不知不觉中被编织入复杂的社会关系网络之中。
于是，两种身份：时代的疏离者/时代的参与者，便造成了文艺创作者现实身份上的分裂，这不可避免地拉扯到文艺创作者的艺术直觉。由此，艺术创作便也呈现出与现实身份一般的分离碎片。
杨德昌始终是这个时代的敏锐观察者，因为他尽可能的保持着对这个时代的适当疏离。我们都生活在大时代，时代是个局，但并不是所有的人都会主动选择做个局外人。而杨德昌便是。
《青梅竹马》中的杨德昌仍然对爱情保持着一种审慎的态度。尽管曾经是青梅竹马，但是时间的累积并不代表爱情的最终结局。无法通过解剖爱情的内在结构来探讨爱情的生老病死，但是激烈变化的时局却可以为此提供一个可资借鉴的镜像。爱情之所以会遭受种种非议，来自于嫉妒、金钱以致冷淡的社群关系甚至爱情本身等等一系列大时代的基本意向。婚姻在此既成为挽救爱情的最后稻草，也成为爱情死亡的宣判者。因为上述所及的大时代意向并不因为一对新生夫妻的诞生而丧失自己的力量，甚至变本加厉摧残着婚姻的根基。
所以当蔡琴问侯孝贤，“阿隆，我们结婚好不好？”时，侯孝贤才会回答，“结婚不是万灵丹，你知道的”。即算移民到美国结婚也不靠谱，因为“不要想美国了，美国也不是万灵丹，跟结婚一样。只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉”。
作为杨德昌，爱情显然并不是其关注的唯一以及最终的意向。透过爱情，这一人类始终饱含希望的追求，杨德昌却在此安排了如此绝望的宿命论论断。究其终由，至少杨德昌认为，激烈变动不可捉摸的现实造成了爱情乃至世间事务的错综复杂。
杨德昌电影，不是小清新的浪漫线索，而是始终体现着关切现实的文艺腔调。前述文艺创作者因为身份的焦虑而产生的艺术分割，同样体现于杨德昌的导筒中。杨德昌一方面摆出如上绝望的宿命论证，但是另一方面又用开放式的结局挑战着观者的思维神经。鲜血累累的侯孝贤被救护车带走时，蔡琴正站在耸立的高楼俯瞰这个都市的车水马龙，生命的继续无人知晓，只是蔡琴依旧思索着有关恋爱和结婚的反复命题。
这些没有参考答案的命题，既是导演杨德昌思索未及的存疑，也造成了观者或称文艺接受者情绪上的分裂。有些选择接受悲观的宿命论，有些则保持审慎的乐观。一切都有待于文艺创作者和文艺接受者的主观判断，因为艺术触动内心的那一刹那，从来没有严肃刻板的文字说明，这一切都只是因为人是一种叫做感情的动物。

  作为杨德昌电影的第二部拍摄的长篇故事，不同于《海滩的一天》所受到的反响，在当时算是大手笔制作的这部电影，获得的却是票房的低迷，影评人的诘问，当时的杨德昌和侯孝贤，乃至蔡琴，吴念真等人都会不太好受，患难见真情，在命运的撮合下，杨德昌和蔡琴的情感故事，从这部电影里，书写了一页唯美的序，当然，这都属于家长里短的后话。

  回过头来看，当时票房的低迷，一方面在于和《海滩上的一天》落差之大，一下让观众无法接受，杨德昌为表达自己所思索的东西，不知觉的把节奏弄的沉闷无比（好玩的是，在我们后辈的敬称中，这就是所谓的“大师节奏”）其在时空不断的编排中，更注重的是影视横向即抒情的展示。再者，在阿隆和淑贞这两个角色的设置上，美国归来的布店老板和刚被辞退的经理助理、这两个角色看似普通，但现实中，像这样组成的家庭是少之又少的了，在中国，哪里都是需要讲究门当户对的，也许当时的观众无法理解，其观念差距如此之大的两人，又是怎么能走到一起的呢？只是因为“爱”么。

  “青梅竹马”原典出自于李白的《长干行》：“郎骑竹马来，绕床弄青梅”，事实上，电影里并没有涉及男女方是如何成为青梅竹马的，也没对过去所发生的一切做出一个交代，所有的一切都是从婚姻生活开始诉说的，两小无猜的男女，成长后，是否还能如同童年般，毫无顾虑的相处，不计后果的相爱，还是说，“青梅竹马”成为两者唯一的羁绊？我想，在这部电影里给出了比较清晰的答案。

  阿隆本身带有着浓厚老中国里传统大男子的思想，讲究的是江湖义气，他喜爱的棒球，也是属于战争时期日本所带来的，棒球对于台湾的意味，在2014年魏德胜的作品《KANO》中有详细讲述，不再多提。在影片里，吴念真自嘲儿时的梦想“威廉波特”，似乎是台湾少年棒球赛第一次在全球性质的比赛中，获得冠军的联赛名称，但无论如何，1985年，对他们而言，靠梦想过活的日子已经随风而去的了。活在过去的台民，生活好似底层动物，在日式KTV的破败和街头巷尾中苟且偷生，活着一天是一天的疲累，这些，在吴念真饰演阿钦的家庭中，得到很好的体现，在阿钦的妻子离开他时，阿隆的怒骂似乎是对记忆中的旧台湾的一次抹杀，“由她去吧，管她作甚”，情谊的浓厚得不到任何的回报，只有忍痛割爱，方有机会重生。

  而淑贞，则带有一丝朝气蓬勃的意味，有着新时代office lady该有的样子，出门讲究气派，混迹于写字楼，KTV和西洋酒吧中，和同事的关系混乱，对自己想要的东西有着近乎傻里傻气的坚持，对于父亲的厌恶和阿隆的江湖之气的反感，是随着年龄的增长而慢慢累加的，她生为女性，太想甩开自己的过去：在阿隆会见老丈人时，母女两人挤着平仄的厨房伺候着爷俩，随后，饭桌上会谈，她极不情愿的为父亲捡起了掉在地上的瓢羹。她太想摆脱这样的屈辱的身份了，她的愿望是去美国，那里该有公平的环境，能成就一番自己的事业。实际上，钢铁都市的冰冷将她的愿望完全击碎，随后阿隆给他讲述哥哥的故事，告诉她美国并非她所想的那样是公平的天堂，到哪儿都一样，换个地方，并不是万能药，而淑贞急于摆脱这些旧有所留下来的枷锁之时，竟愈发的残忍，最后间接的导致了阿隆的死亡。

 在影片的末尾中，阿隆似乎又在电视中看到了自己喜爱的棒球赛，是那个被淑贞和妹妹阿玲所不屑的棒球比赛，他点了一支烟，消匿在烟雾缭绕之中。在这个超验意味的场景中，起源于阿隆和淑贞结识的摩托车党的争斗：在斗争中，年轻气盛的摩托车党竟捅了阿隆一刀，随即落荒而逃，阿隆的死亡，是随着淑贞的升职而到来的，接受了“去哪儿都一样”的教诲，在“摆脱”了阿隆后，淑贞即将重新开始朝气蓬勃的生活。

  杨德昌很喜欢在结尾中将电影经过主观视角进行对世界的扭曲，回归到他看这个世界原本的视角，不管是《恐怖分子》的睡梦还是《一一》的回光返照，通过这一视角的存在，原本压抑的情感可以得到很好的发泄，同时又不会破坏掉影片原有的基调，这和大卫林奇的作品相似，如果问题的解决是在扭曲的时空中得以达成，那么，这些问题在现实生活中还是会普遍存在的，而观众得到的解脱，实际上是一种假象，这样的假象伴随着死亡的到来而宣告着结束，从侧面说明了问题的无解性。本质上说，一直维系着社会现实的纽带和追求时代感的杨德昌，也是运用超验手法的大师。
  
  《青梅竹马》的英文名字是《TAIBEI STORY》，杨德昌也许是有向小津安二郎《TOKYO STORY》致敬的成分，不同的是，小津的电影讲述的是老人是如何被年轻人渐渐遗弃的，而杨德昌实际讲述的是在日益发展的社会中，新生代的年轻人对人情的冷漠，以及对老一辈的隔阂以及遗弃，甚至是为了自己的发展，对其进行狠狠的扼杀。钢铁城市早已成为支离破碎的模样，没有传承，只有幻灭和逃离。

一切美好的事物，都随着岁月，渐行渐远。

首先是阿隆与阿贞：
男主角阿隆在美国生活多年后回到了台北，到台北的迪化老街做布匹的生意。去日式的卡拉OK喝酒唱歌，喜欢看棒球比赛。经常拜访老朋友，喜欢帮助老朋友。在美国多年但一点没有改变阿隆传统台湾人的习性。其中阿隆参加阿贞的朋友聚会，也说明这一点，阿贞朋友用新派的词汇“纺织”来理解阿隆的工作，而阿隆还是使用“布”这个旧派词汇解释自己的工作。席间众多朋友开着新潮的笑话，阿隆随身在海外多年却也毫无兴趣。或许正如阿娟说的那样，阿隆还是一直活在童话中的人。他没有长大，没有成熟。没有改变。活在过去。如果非要说全片中没有被岁月改变的人，那可能就是阿隆了。但是这样的人最后却没有活下来。我们似乎也可以看到杨德昌对当时电影产业的态度，80年代的台湾电影对新生派处处排斥。但如果台湾电影不走出一条自己的路。如果一味传统下去或许只是死路一条。

女主角阿贞一直生活在台湾，她和上司梅小姐工作了多年，为了逃出那个糟糕的家庭，她兢兢业业的工作，最后升到了特别助理的职位，但人算不如天算，公司突然被卖掉。被另外一家公司收购后，新公司以没有合适职位为由，辞退了她。她彷徨，不知所措，想找个依靠的人，却发现无人可依。自己有一个糟糕的家庭，一个负债累累的父亲，一个还未成长的男朋友，她突然发现只有自己才是自己的主宰和保护者。如果自己不去寻求变化，那么自己也是死路一条。于是她想改变，想和阿隆结婚，想和阿隆一起去美国。她不想困在原地，停滞不前。在失业后，她努力找工作，在失恋后，她和妹妹的朋友玩到一起。都表现了她不愿等，不愿停在原地的状态。

这也是阿隆和阿贞造成感情破裂的主要原因。两个人的人生观态度不同，虽是从小一起长大，但儿时的爱慕终不能抵挡岁月的成长，当大家心智成熟后，那些幼稚又单纯的爱情渐渐消失了。成人的世界，再也没有单纯的感情，那些美好的感情随着岁月，渐行渐远了。

第二处是阿贞与阿娟的友情，虽然片中只是通过阿娟简单的几句对白说明了，她们之间的关系，但是通过阿贞询问阿隆是否去了东京，和阿贞发现影带后，愤怒的把影带丢到楼道的表现，清楚的展现出她对阿娟的愤恨。儿时的好友，反目成了最大的仇家。之前的无话不谈，变为永不相见，恨之入骨。那些最好的友情随着岁月，渐行渐远了。


另外片子还讲了另一配角阿钦，也同样是阿隆儿时的好友。而在现实中阿钦生活窘困。全家三个小孩，老婆嗜赌，只靠自己的开出租为生，养活全家，苟且生活。可到最后连老婆也跑了。把三个未成年的孩子丢给了自己。阿钦无奈，又不知如何可好。那些美好的时光随着岁月，渐行渐远了。

阿隆、阿贞、阿钦、阿娟四个人的结局都不是很好。至少在片子结束时不好，他们并没有得到自己想要的生活。儿时的美好，一去不返。所以一切都成为了回忆。然后这些也只能在在最后的时刻回想一下罢了。
小时的孩子盼望长大，但长大后却发现，一切都和儿时想想的不一样。为了各自的生活，要么拼搏，要么苟活。可那时的激情，友情，爱情，一切的一切，都随着岁月渐行渐远了。

今年的11月，可以說是影壇的楊德昌月。全台北街頭的金馬廣告都是《牯嶺街少年殺人事件》裡張震飾演的小四舉著手電筒仰望的身影，台灣的戲院又開始放映1991年的《牯嶺街》，這次是終於清晰到看得見細節的修復版。《聯合文學》用楊導和Bob Dylan 做雙封面，全台灣大大小小的楊德昌導演相關講座和活動一個接一個。《一一》明年可能終於能登上台灣大銀幕的消息也在網路上傳開。九十年代的楊德昌，被觀眾們推來擠去，從《牯嶺街》開始的電影被觀眾和影評人們細嚼慢嚥，反覆咀嚼，而八十年代的楊德昌，漸漸走近了電影史，成為了大導演的“早期優秀作品”，連評價裡都帶著理所當然。八十年代的楊德昌的電影冷清、冰涼，丟不掉的是他的那顆理工而又尖銳的大腦，那一身強硬的橫衝直撞，九十年代的楊德昌，越拍越從那些冰涼裡滲出溫柔來，已經不會令人刺骨了，而那些理性、美式、殘酷，也揉進了更好的視聽與美學型態裡，他漸漸走向一個大成。

今年的金馬影展，就有一部八十年代的楊德昌電影和一部九十年代的楊德昌電影。

《青梅竹馬》是楊德昌1985年的作品，主演是蔡琴和侯孝賢，這個當時大家覺得最不賣錢也確實真的不賣錢的陣容。作為商業上在當時堪稱“失敗”的影片，卻是楊德昌，一個最愛從與人相處發源影片的導演，用最身邊的友人拍出來的影片，也是與人、與角色、與“年輕”、與他眼中當時的外在現實生活最近的一部。

說楊德昌的電影細膩冰冷又精準，從這第二部長片裡就已經把他的特質強烈地注入進來了。新興都市裡的人們有了房子車子和電話，錢賺的多去的也快，人越走越遠，留下來的東西和敢於相信的東西越來越少。酒吧、卡拉OK和便利商店成為了家以外的聚集地，城市與裡面的人距離越來越遠。這種感覺早在智慧型手機和筆電出現之前就被楊德昌發現了。

阿隆從美國回來，自己的轎車可以載著自己的青梅竹馬的姑娘們下班、回家、泡吧、散心，車像是阿隆的另一個實體，他躋身在這個城市裡的方式，是有這部車包裹著他，硬朗、無堅不摧、嶄新又活力。阿貞裝修好了自己心中的那個家，是有阿隆在的家，明亮、美式、隨意、簡約又溫馨，單元樓公寓式的電梯房，牆上掛著現代風格的裝飾畫，絲毫沒有舊家的那些傳統、中式、昏黃的磚頭和木結構，這是她理想的美國與阿隆的未來的縮影。阿貞是新興都市裡最年輕的那批血液，是寫字樓裡光鮮亮麗的新女性，幹練獨立，與同事有些曖昧的關係，工作與生活分隔得乾淨利落。阿隆勤勤懇懇地在迪化街的布店打拼，曾經的少棒經歷令他懷念，但他承擔起來的是未來的整個家庭，他要選擇穩固的保守的現狀和根基，而不是那個搖搖欲墜的飄渺未來，所以他做出影片中的選擇，選擇把錢借給阿貞的爸爸，選擇站在夥伴阿欽的身邊。

他們一步一步走上的城市裡的人生，走進吞雲吐霧的酒吧、卡拉OK，這些地方充斥的是許許多多城市中其他的與他們相似境遇的人，大家都處在一個邊緣，處在同樣搖晃的遠方和腐朽的現狀中，整個城市在楊德昌的鏡頭裡華麗但脆弱，一切都在美好的玻璃下劍拔弩張。人與人、朋友與朋友，就在人物的經歷中凸顯那些漸漸湧起的距離感。擺不脫阿隆和阿貞的，就是他們的過去的青梅竹馬的人生，為了更好的生活需要的錢、他們早已互相羈絆的家庭、共同的好友，各自生活中的新天地和舊天地，這些過去人生中的站點一個一個伺機而動，共同引爆他們未來的一個時間點，而影片恰巧捕捉的就是這一個時間點。

影片中的數碼和科技都好冰冷，好像楊導在科技剛剛開始進入生活的那個初期就看到了人與科技終究各自冷酷的殘酷未來。電話無情地傳遞所有的有情與無情，反覆“糾纏”阿貞的小柯，分崩的感情裡祈求阿隆保護的阿貞，電話就是太過真實，沒有一點修飾，一如現代生活裡包裝華麗但帶著殘忍的社交網站。

影片裡還有楊德昌最擅長表現的空間，也是許許多多研究裡愛探討的元素之一。阿貞的那個寄放美好願望的房子是一個重要的特殊空間，屋內是與阿隆的美好的家，是那個美國未來的寄託，屋外是整個需要她永遠打起精神咬牙面對的現實世界，是金錢、工作、情敵和慾望，屋內是美國，彷彿一個美式風格的裝修與為了阿隆而添置的儲物櫃就能達成、守住的阿隆和光鮮未來，屋外是台灣，仍舊混雜著鄉土與城市、陰暗與霓虹、無法逃避的過去的台灣。阿隆的車也一樣，駕駛座是自己，招呼上車的是阿貞還是阿娟也是自己，自己開車帶自己去他想去的或者他覺得他該去的地方。車裏的兩個女人給自己的都是不一樣的人生體驗，他面對的人生選擇就像阿貞和阿娟，是眼前還是遠方。車外，有人情世故、有利益、有翻臉，沒有了保護的自己更狂躁也更脆弱。

房子與車子，房內房外與車裏車外，這兩人的兩副軀殼，在影片裡都被打碎了。阿貞在自己的房間裡發現妹妹看的日本錄像帶而得知阿隆的欺騙，在客廳裡與阿隆爭執甚至打了阿隆一耳光，也在客廳裡最後努力地挽回、和阿隆長談。屋外阿貞與妹妹一起經歷的世界瘋狂又刺激，也換來了危險，屋外阿貞的家庭也步步進逼她的美好未來。阿隆在車外放棄了自己的車子，沒有了車子的阿隆只能坐別人的車，只能坐計程車，沒有了保護的阿隆不僅失去了阿貞，還被阿貞的追求者重傷，阿隆只能在一個人的山路上一邊捂著沒反應過來的傷口一邊用腿走。這兩個物像、兩個空間內外的，也正是影片的不斷發展與碰撞的推動情節的衝突點。

另外還有空間發揮作用的，就是空房間。每次出現的空房間都帶來著新的事物，帶來著變化。影片開頭的尚未裝修的阿貞家，空曠的房間帶來的是全片之後的故事；找妹妹時幾次去的空樓盤頂樓，是妹妹的刺激世界與新的危險追求者；影片最後梅小姐帶阿貞看空寫字樓層，也是阿貞新的工作與新的生活的開始。這些空間、建築，學理工的楊德昌最擅長。更不用說畫面構圖裡的空間分割、明暗分配、對稱與規則感了。

影片中的阿隆就站在台北和美國之間，一邊是美國的姊夫、東京的阿娟，一邊是台北的阿欽和阿貞。阿貞站在內與外、舊與新之間，一邊是大家庭、金錢、人與人的繁雜糾纏，一邊是美國、精緻華麗的幹練女性、愛情事業雙豐收。這種邊緣瀕臨感，不只是楊德昌眼裏1985年的台灣，仍舊是現在的台灣，也仍舊是現在的每一個徬徨著的都市社會。那時的楊德昌還很尖銳，他就把他所觀察到的台北故事放進了這樣典型性的人物與故事裡，還沒有後來的那些圓潤、安慰和鼓勵，於是我們看見冰涼殘酷的現實生活，看見最真實的台北人的台北故事。坐在電影院的大銀幕前應該有很多觀眾也一下被拉入了那個充滿預示的台北。

看電影的人總是能感受到一種時代的模糊感。電影誕生的一百多年以來，人類從沒能這麼近地接觸所有的過去與現在。2013年8月我坐在家裡沙發上第一次在電腦上看DVD畫質的1991年的《牯嶺街少年殺人事件》，2016年11月，我坐在中影旗下的真善美戲院終於看到修復版的大銀幕的《牯嶺街少年殺人事件》。我常常很恍惚，我的年紀好像一根橡皮筋，在看電影的時候被撐得很開，彈性大到我已經忘記我真的年齡、忘記我所在的地方、忘記我詳細的過去，只有單純的眼睛和耳朵在時間裡飛來飛去。在電影院看電影尤其是。台灣影迷最令全世界華語電影愛好者羨慕嫉妒的其中之一大概就是能在電影院看到《牯嶺街少年殺人事件》和《一一》，這兩部堪稱華語電影尖峰的電影。好的電影總是讓人能有這種穿越時空的感覺。今年能在金馬影展看到修復版的《青梅竹馬》，也是一次讓我自己都想感謝自己的觀影經歷。《牯嶺街》的見面會都沒有張震，《青梅竹馬》的見面會竟有侯孝賢。買票的時候我還在想導演也來不了了蔡琴也不可能來侯孝賢肯定也是不會來的，結果作為影迷還真算是有一個小幸運。看電影總有電影本身與電影外的樂趣，大概愛電影的人，就該感謝各種影展和觀影的機會吧。

見面會時間，侯孝賢導演說，看自己幾十年前的樣子還真的蠻帥的嘛！又聊到裏面的柯素雲，柯素雲真是好美好美，從黑黑的房間走過走廊走進畫面中心阿隆的眼前，一笑就笑出了全世界男生都放不下的青梅竹馬的臉龐。這裏的柯素雲和《一一》裏演nj初戀情人時的柯素雲一樣地美，明顯年紀大了，但仍然是最舒服最安心的美。主持的聞天祥老師與侯導打趣，大概柯素雲就是楊導心中初戀的樣子，吳念真就是婚姻很容易出問題的樣子，全場又是爆笑。（而且《青梅竹馬》裏吳念真飾演的阿欽的老婆叫阿瑞，《一一》裏nj的初戀情人也叫阿瑞噢）因為一直沒有清晰版本而這次在電影院才第一次看的《青梅竹馬》，也是陰差陽錯下我想感謝的與楊德昌導演的一次寶貴的也是最後一次的“初體驗”了。

關於《青梅竹馬》的“幕後故事”和“八卦消息”我聽了不少，今年9月侯孝賢導演的《尼羅河的女兒》修復版上映的時候，我曾去聽光點華山的一個講座活動，到場的有小野、陳懷恩和王耿瑜，小野就曾說到過這部《青梅竹馬》就是“侯孝賢和楊德昌兩人當時都以為時代來了，這個時代屬於我們的了，我們可以盡情地拍自己的東西，兩個人常常碰在一起的結果就是，本來終於賺到能在天母買下一棟房子的錢，拿來投資給楊德昌當導演叫《青梅竹馬》，因為沒有錢請其他的演員，他就自己下去演，還有蔡琴，你想想，侯孝賢加蔡琴，怎麽會賣錢？所以《青梅竹馬》賣得非常的差......《風櫃來的人》垮掉了，《冬冬的假期》垮掉了，加上去投資《青梅竹馬》垮掉了，本來很討厭中影舊的制度的侯孝賢，（我就）打電話給他，這下走投無路了？他就心不甘情不願地回到中影，簽了三部電影...《童年往事》《戀戀風塵》......這兩部電影都是奠定了侯孝賢地位的電影，拿了很多獎在國外也賣得很好，有人就要侯孝賢還是商業一點，然後他也想試試再商業一點，就有了《尼羅河女兒》”。大家也都知道，侯孝賢、楊德昌、蔡琴、朱天文這幾個最好的朋友在一起...這又是一段已經在風裏飄的軼事了。



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牯嶺街少女觀影事件
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