董夫人

         总体看是相当好的一部影片。导演非常善于运用镜头来传递情感和表达内在的、无言的情绪。但是语言上很苍白，你可以说这是她的特色，也可以说就是她的弱点，因为不是所有的感受，不是全部的人与人间的交流，也不是人的存在状态的任何一个方面，都是超越于语言表达的，或者只有超越于语言才能表达得更好。

        我想这可能也是唐书璇在《董夫人》一片中成功，而在以后的电影生涯中不顺利的一个重要原因。因为其他题材的影片，就不会像董夫人这样，根本上是远离、疏离语言来刻画和呈现电影的主题／主旨的。那个主旨就是孤寂。但不是任何一种的孤寂，是人主动选择和刻意维系的孤寂。故董夫人不需要语言的表达和表现力，即可成功。而其他主题的影片就不能不藉由语言或对白来达其主旨，那么唐书璇最短处的地方，在董片中可成为她的所长，在其他片中便不能不暴露出来而无所遮盖了。

        再回到董片。董一片的镜头运用有很新奇和有趣的地方，比如乔宏和周萱摘李子一幕。有人说运镜都如山水画一般，未免夸赞太过。看看郎静山的摄影，唐书璇的镜头和拍摄水准，还处在一个颇幼稚的地步。

        卢燕对这个片子，起到灵魂的作用。她的表演实足能展示一个书香传家的家族妇人的外表和内心。她的举止仪态是非常之端庄，有时真是太端庄了，以至于让人感到压抑和不安。她说话不多，但台词水平很好，和乔宏一起，呈现出一种不能表露出来的澎湃激情，不是一流演员，又或者人物不与自己本人气质、感受接近，恐怕是很难达到这样的表现程度的。

       卢的母亲曾是北平京剧四大坤旦之一，又长于书法，被称为书香世家。卢从小受的教育，应使她演起董夫人这个角色来，十分自如而洒脱得意，应无疑问。

        像卢燕这种传统中国女性的含蓄、端庄、顺从礼教约束而自我克制，这样的表演或表达，一者是卢燕，另一人就属乐蒂了。如果乐蒂此时活着，演董夫人一角也是绰有余裕。

        水流激荡着，冲刷着河中的大石，石头都被水流洗平了棱角。水永远地流，不停地流，激烈地向下游永无停歇地流。但是大山还是静寂地屹立，静寂寂的，空山更闻心语声，琵琶声碎。

       一个人活过了，走过了，爱过了，一切都发生过了，然后归于无的沉寂。一切都过去了，就是说，不存在了。存在的早已经是别的事。那么，那曾经的属于那个人的一切，又有什么意义？有什么描述的必要？有什么被关注的价值？

       我对这些问题的回答是：没有，没有，还是没有。

       也因为没有任何当下的意义、描述的必要、被关注的价值，所以，这部片子才变得有意义，有意思，有趣味。

       它告诉你，你所看到的（或者，你不妨想想这里你所看到的就是你自己的人生），是没有任何意义的。

       有意思。

       

一开始就是古琴曲，赞。
平静的生活中突然来了一个男人。
要贞节牌坊（也是一种经济保障），还是要真屌，这是一个问题。
抵抗生物性的吸引。
女教师兼女医生。
女儿调戏大叔，看出他要小便，说“你去方便吧。”
对月敬酒。
古筝配乐。
母亲当节妇，女儿就不能交男朋友吗？
女儿婚前的气质像丫鬟。
送女儿到江边，呆立几秒。
愤而杀鸡。
才知道贞节牌坊不好，几十年的守寡生活等着她，想想就可怕。
老男仆看她孤单，受不了，请辞，这是什么心理？
三星半

董夫人。那次某微信公众号的推荐，顺着文章找了下载点观看了这部小众。按着今时今日来看这片子很一般，可是时间往前推到一个离我出生前近二十年的时代，极为别致。除却国语配音的台词念白感觉有点糙，那接连不断的丝弦之声也是风情万千。恰巧《世界电影史》的翻阅仍然停留在默片时代的介绍，对比之下此片方芳华绝代，难怪金马能有四奖入手。且此史看后，现在观影之心包容许多，近日观看的《梦想合伙人》《魔宫魅影》等片放以前鄙夷稀烂之片而今也有了新的审视角度。
董片导演背景颇丰，张叔平曾经是她副导，唐继尧是她爷爷，女性主创们的背景让此片有了波伏娃之韵，片中影影绰绰弗洛伊德式的性喻随着镜头推波助澜，含蓄地极有那个年头的气质。

最近很多人都看过了《董夫人》，特转此文帮助加深了解。来自香港作家邓小宇个人网站dengxiaoyu.net。

按：「唐书璇访问记 —— 一九七零」，从头至尾，完整刊出，这还是第一次。一九七零年十月，原文在《中国学生周报》开始刊登，之后每隔大约三四个月，才继续刊出二三千字不等，结果 连载了差不多一年，全文支离破碎，令人无从卒睹，这主要因为笔者自从一九七零年久已不愿工作，所以后来另外做了两个访问，一篇请人代写，一篇至今依然拖欠 ，就是这个缘故。其后一九七二年四月，第一次退休，乐何如之。一九七二年十月，为报林以亮先生十年知遇之恩，进入《文林》勉励工作，旋于一九七三年一月，第二次退休及一九七三年六月复进「文林」，至今半载，而后决定第三次退休。反复无常，有若是者，其不适于生存，亦殆无矣。仅于此顺向读者告别，并祈祷继续 爱护《文林》。
—— 陆离


日期：一九七零年三月
地点：美丽华酒店
访问：顾耳、文世昌、陆离
记录：陆离
摄影：没有人摄影
 
前言
我们做这个访问的时候，是在三月。由三月到十月，七个月以来，不能说没有任何变化，关于人，关于事，但是，访问里谈到《董夫人》的地方那变化应该是不太明显 的。特别是，正如唐女士一再的喜欢强调，一件艺术品，由不同层次的观众看来应该有不同的感受，不同的反映，因此，唐女士本人对《董夫人》某些场面的解释， 以至我们对《董夫人》某些场面所提出的问题，那「解释」的本身以及那些「问题」的本身，也许根本并不重要，「解释」可以改变，「问题」可以在某个时候提出 来之后再在另一个时候收回，那么重要的应该是什么呢？重要的应该是，关于《董夫人》，我们的确曾经「讨论」过，颇为深入地，非常认真地就是这一次「讨论」 的「曾经存在」，以及这「讨论」本身差不多三个钟头的「历程」，这才是真实的，重要的，下面的记录，便是是次「讨论」的企图重现。
 
到现在为止我只拍过一部电影，我还不是「大作家」。

唐书璇：你说杜杜的那篇文章，我看过。很坦白说，他写我的唇膏，写我的指甲油，等等，我的确是不大快乐的。不管你说我是好看还是不好看，我都会不大快乐。因为重要的应该是我的工作，我的作品，而不是我本人，尤其，不是我的化妆。如果我到夜总会去唱歌，写写我的化妆，那也有点理由，现在我又不是到夜总会去唱歌，那何必注意我的本人呢？
 
顾耳：但是作品不能脱离人生。一个作者在创作的时候，或多或少总会把他自己本人的一些东西投射到作品上去，所以我们平常谈论到它的作者，这只是习惯使然吧。

唐书璇：可是直到现在为止我实在不以为我已经是一个什么personality。 我至今只拍过一部电影，我还不是「大」作家。《董夫人》不过是我的第一个作品，我还有很多很多的工作，需要完成，待我的工作都做得差不多了，那时再来谈我不迟。当然作品与作者有其必然之关系，但即使如此那也应该是关于我的理论，我的思想，我的看法，而不应是我的外貌，以至我的化妆。
 
陆离：在你的剪贴薄里，有一个法国记者说你曾拒绝谈及你的童年，请问你的拒绝是否基于上述同一理由？
 
唐书璇：是的。而且有一回差不多开罪了一个法国女记者，也是为了这个缘故。我坚持一切皮毛的data对于了解作品本身，实在没有什么用处。如果你问我何年何月何日，生于何地，家里有些什么人，在什么地方读书，这些，不是很皮毛吗？
 
顾耳：那么一件作品与作者过往的人生经验，难道就真的毫无关系了吗？
 
唐书璇：有关系。但是与皮毛的data则无关系。反而可能会使你对我的作品引起误会，不如干脆只看作品，不看人，更好一些。如果一定要看一下我，作为一个人，那么我的 thoughts，feelings，theories，不是比一切皮毛的data，更重要吗？
 
董夫人杀鸡，是否过份了？

顾耳：很好，那么我们现在就直截了当问你一个问题，关于《董夫人》，请你解答。我们觉得，董夫人杀鸡那一场，似乎不太中国。按照中国传统，即使真有那个感觉，那种感情，也不一定会用这么强烈的手法去表现出来。我们中国人一向习惯含蓄，意在言外，余韵悠扬，不习惯极端与强烈，不习惯过分，现在董夫人为了发泄，却跑去杀鸡，这动作的本身，会不会太强烈太过分了一点？

唐书璇：你是指这动作所表现的emotion，还是这动作的symbolic significance？
 
文世昌：两者都有问题。
 
唐书璇：无论怎样，你总得承认这一场戏，始终是pure cinema。也就是说，用音乐，用文学，用雕塑，用绘画，都不可能达到目前已有这个表现形式，这也就是 the medium expression。这样「纯电影」的表现方法，倘若你说在「电影」里竟然不方便用，甚至说它是过份的强调，那么我只好问你：what is cinema？
 
文世昌：是这样。我们觉得，你的《董夫人》由头到尾，无论气氛，无论味道，都很像印度的萨耶哲雷。只除了杀鸡那一场。这杀鸡，实在太太西方，太不够东方了。
 
陆离（默想）：特别是满身鲜血的那个特写，倒好像在萨耶哲雷的电影里，忽然跑了个布纽尔（Luis Bunuel） 出来。想想：布纽尔与萨耶哲雷，这可多么不调和。

唐书璇：我也觉得我这个电影很像 Satyajit Ray。但是萨耶哲雷，我虽然很admire他，却总觉得，他应该有更多的劲。他的电影实在不够劲，太monotonous。
 
现在说回杀鸡那一场。你们说有什么问题，到底是说method有问题？还是form有问题？
 
如果说是method有问题，那么无论怎样，到了那一场，董夫人既然确实有那么一个感觉，你就总得想个方法，找个方法，去把那强烈的感觉express出来。如果你不用杀鸡，你用什么呢？我选择杀鸡，因为我觉得它恰当。下面我再解释为什么。也许，你们根本不曾注意，当董夫人杀鸡的时候，那些鸡，在戏里出现，已经绝对不是第一次了。在那个时候用到那些鸡其实是自然的，而不是突然的。
 
如果你说是form有问题，那么，as a form，我自己就觉得，发展到那里，的确要require something dramatic。好比董夫人在冲出去杀鸡之前，她在房间里向房门口冲出去，一次又一次，重复又重复，事实当然不是她果然转来转去，转了那么多次，而只是她感觉如此，just what she feels，这也是pure cinematic expression。



陆离（默想）：董夫人杀鸡之前，在房间里「转身冲向房门口」的那几下重复 repetition，当然安排得很好，同时也很美。「美」的意思是说一方面这「动作」重复得很有音乐节奏感，另方面卢燕「转身向前冲」亦转得美冲得美﹔「好」的意思是说这段胶 片不但形式美，而且有内涵，而且形式与内容结合得很统一。常见这种「重复同一动作」的电影把戏，在英国青年导演手中一向出现最多，特别是 Richard Lester（一夜狂欢、救命）、Karel Reisz（摩根、一代舞后） 之类，但是当他们描写一个人冲上楼梯而将此动作重复数遍的时候，他们总是为了那个beat，为了那个rhythm，也就是repetition for repetition’s sake，而绝少真正的内涵。法国导演记忆中这一下招数则似乎并非他们的名招，就有，也只是Alain Resnais与Alain Robbe-Grillet这类导演才像是会用到此一招数的人，一直等到《Z》（大风暴），一直等到原籍希腊的 Costa-Gavras，才为这一下本来只是用来表现rhythm的怪招，加添上新的生命。也就是《Z》里面伊夫蒙丹（Yves Montand）不治逝世之后，他夫人爱莲琵琶斯（Irene Papas） 看到医生用白布覆盖着丈夫，隔着玻璃，白布扬起，盖下，后来爱莲琵琶回忆此一动作，Costa-Gavras 即将「白布扬起，盖下」重复数遍，既有形成美（音乐节奏感），又有内涵（沉重、痛心、重要、历史性的一刻）。如今《董夫人》拍摄于《大风暴》之先，那就是唐书璇比Costa-Gavras更早一步为这怪招加添上新的生命。
 
但是，但是，我们虽然很欣赏董夫人「转身冲向房门口」的重复，我们却始终依然觉得，「杀鸡」的这一下「杀」，实在是太强烈了 ……
 
顾耳：我们就依照你的意思从method与form的角度来讨论吧。先就method说，难道真的除了杀鸡，就没有其它选择了吗？在就form说，你认为发展至该场，必须有些戏剧化的东西，可我们就是觉得，你整部戏，都非常「诗化」，到了杀鸡，却忽然「戏剧化」起来，便是这一下「戏剧化」，与前面的「诗化」太不调和，简直有点破坏了前面的「诗化」，难道你不曾觉得？
 
唐书璇：诗不一定都是静静的—－动的、有力的、强烈的，也可以是poetry in another form。你们说「杀鸡」一场与场面不调和，但是我却反而觉得《董夫人》的好处之一就是consistence of style。为什么不能有动的诗呢？想想，「渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲」想想那「动地来」……
 
顾耳：阿！那是整个时代，董夫人却只是一个人 ……
 
唐书璇（笑） ：如此说来也许你根本未曾经验过什么叫做frustration！
 
（顾耳脸红了）




文世昌：你选择了杀鸡这个象征，这鸡，与中国妇女到底有无传统上，习惯上的关系？抑或这个动作，十分「佛洛伊德」，因此外国人较易接受，我们则较难？
 
唐书璇：鸡与中国妇女，当然极有关系。你记得我刚说过，当董夫人杀鸡的时候，那些鸡的出现，在戏里其实已经绝对不是第一次。但是现在在谈到那些鸡之前，让我先讲讲为什么外国观众可以接受这个中国故事，这个中国电影。因为，在这个电影里，我通过这个「故事」去表达的，本来就是一种human condition，一种human feeling，这种出现在人与人之间，出现在董夫人身上的condition与feeling，其实不论何时何地，都总会出现，到处是一样的。因为loneliness，以至hope，want以至the difficulty in making a choice，特别是那loneliness，不管你是在大城市里，还是在大森林里，到处都是一样。就因为我所描写的human condition 与human feelings， 到处都是一样，外国观众在看到这个电影的时候，才会发生共鸣，才会有所感受，也才会接受这个电影，喜欢这个电影。事实上，「人」的情况与境遇，「人」的感 觉与感情，岂有不是到处都是一样的呢？只要你能把这境这情，真实深锐的表达出来，「人」的共鸣又岂会有国籍之分？谁听说过loneliness与frustration是有国界的呢？
 
「贞节牌坊」的故事，不过是本片人物的背景而已。我当然知道「贞节牌坊」是个老故事，也知道国语片拍过不止一次。但是为什么别人已经拍过我就不能再拍呢？好比画画，很多人已经画过了花，画过了山，画过了海，这些花、山、海，谁能够说就不能画了呢？每一个人有每一个人不同的画法，拍电影也是一样，每一个人有每一个人的拍法，主要是看你如何去 express。「故事」本身并不是最重要的，最重要的是「人」。特别是那helpless的human condition，the loneliness，the frustration，the difficulty in making a choice。什么「礼教与人性的冲突」，这太地区性，太狭窄了。倘若我果然只是写那么一点礼教与人性的冲突，《董夫人》在外国就不可能如此受欢迎。我们试想想董夫人要牌坊也好，要乔宏也好，选择之后，结果其实都是一样的，life must go on。那importance不在选择之后，而是在于你对于这选择当时的 feeling，when you try to make a choice。董夫人的选择绝对不只是一个「道德的」选择那么简单，而是事实上我们做一个「人」，就经常由生到死，不论何时何地都要面临不同的抉择，而当我们being caught in a situation to choose something的时候，倘若我们缺乏cosmic sense，我们就一定会以为那choice本身，很important，其实不管你选择了什么，one way or the other，life must go on，life still goes on。《董夫人》开始是山，山，山，结尾是山，山，山，意思就是说，life still goes on。这才是the tragedy of human condition。结尾群山之后，我本来还有一个跋，把题旨点出来，但是后来，我决定删掉它，因为拍了电影还要加上说明文字，那只是画蛇添足而已，反正明白的人自然明白，不明白的自然不明白，亦无需强求。

我深信「人」的loneliness，frustration，difficulty in making a choice，等等等等人类在各种不断重复的human condition里所感受到的各种human feelings，的确是到处一样的。也就是为了这一个缘故，我真实的呈现了董夫人，描述了她的处境，表达了她的感觉 —— 凡是对于上述各种human feelings深有所感的人，就自然会产生共鸣，不管他是哪一国家的人。而外国观众特别是法国观众之所以能接受《董夫人》亦在此。
 
至于艺术、文化界朋友们对《董夫人》的欣赏，那当然与一般观众，又有点不同。他们除了《董夫人》所描写的human condition与human feelings，还看到《董夫人》的结构与作法。现在就不妨再谈到那些鸡了，因为那些鸡的出现，正好用来作一个举例。
 
你记得我说过那些鸡出现不止一次？事实上《董夫人》的结构，是好像音乐一样的，是symphonic的（交响乐的），很多地方更像rondo（回旋曲）。那些鸡，曾出现了一次，又一次，又一次，到杀鸡时，已经是第四次了。
 
电影的镜头，多像音符啊。我把《董夫人》拍到像国画一样，固然是有心如此，而赋予《董夫人》以rondo的味道，亦是有心如此。很多地方，经常重复，重复，重复，每一次都有新的含义。这就是为什么我总喜欢说，不同的观众，有不同的感受。如果你未经验过frustration，你怎能了解董夫人的frustration？如果你不明白rondo，你怎会感觉得到《董夫人》各个重复出现的theme，就像音乐一样，而且，还有那节奏。That’s why Edward Albee，he knows instantly what I’m trying to do，
and Fritz Lang，
and many others ……
 
就用那些鸡来举一个例吧。

那四次鸡的出现，是这样的：
 
第一次，镜头摇过屋外的花园，那时便已经让观众看见，那儿有鸡笼。而且董夫人说，洗衣之前，先去喂鸡。这原是很自然的事，对于古代中国乡村妇女，洗衣，喂鸡，本来都是最起码的日常工作。刚才你（指文世昌） 问鸡与中国妇女是否有传统上、习惯上的必然关系，当然有，为什么没有呢？农村妇女养了鸡，就要喂鸡，每天都要喂，是不是？还有取鸡蛋，洗鸡笼，宰鸡飨客，很多的家常工夫哩。
 
第二次，又是花园重复让观众看见鸡笼是在那个地方，而且女儿还站在鸡笼旁边抚摸那些corns，很明显phallic symbol。

（陆离默想：实在不喜欢这些 phallic symbol。也不喜欢后来周萱抚树绮思。太明显了，太着墨了，斧凿痕迹一露，便是瑕疵。也许周不妨抚树，但不该如此抚法。）




第三次，老张说，黄鼠狼来了，那些鸡，怎么怎么。董夫人说，人少的时候就会这样的，等等。然后老张表示他不能忍受下去了，他要走了，这一次，鸡笼比前两次都近了一些。
 
第四次，也就是杀鸡的那一次，你想想，董夫人在frustration之中，他要老张出来，难道她可以跑到老张房中跟他讲叫他不要走诸如此类吗？她是主人，她总有自尊，她要老张出来，她就只好通过那些鸡。事前本已有黄鼠狼的伏笔，如今她杀了鸡，老张听见声音，自然就出来了。所以那些鸡放在那里其实是很自然的，并不是「无端白事」加插一些鸡在那里，然后让董夫人去杀鸡。
 
而董夫人杀鸡，那当然是因为她其时已经极度的frustrated，她一定要出一口气。何况她在转身冲出房门口时我不是已经描写了她的感觉好像已经转身向前冲了千百次，最后才决定成功冲出去吗？有趣的是，在外国，大家谈到这场戏，男人总说她杀了一只母鸡（hen），女人总说她杀了一只公鸡（cock），屡试不爽。我听了也不做声，随便他们说。其实我自己是女人，董夫人杀的当然是cock。
 
我想，我对于我的第二部戏，大概不会如此坚持，解释每一个镜头，都有其必然的理由，必然的意义。但我这第一部戏实在确乎是非常的closely knitted，每一个镜头都有理由，都有意义，倘若你一定要attack 它的form与development，那反而是你只能说整部戏实在太contrived了，也许过分的contrived了。
 
而我觉得，art，有意义，应该就是在于它「精密的设计」以表达它「丰富的内涵」让每个观众者由于个别不同的背景与教养，看后自有个别不同的反应。就好像我们读诗一样，可作不同的联想，而且当你揭开一层，还有一层，还有一层……
 
「有意义」的意思应该不是指那些什么都尽说出来的「说教」，好比有些戏，人们喜欢说，很好看呀，很有意思的呀，描写金钱万恶呀，诸如此类，我最怕最怕就是这些戏了。

顾耳对《董夫人》凝镜运用的不同意见以及唐书璇的辩解

顾耳：《董夫人》有几处「凝镜」的运用，很是不错，但是，整套片的「凝镜」，似乎用的太多了。有些地方，似乎无需用到「凝镜」。用了这多「凝镜」，可有必要？
 
唐书璇：（想了一想，然后笑） 这岂不也是consistence之一种吗？（再想了一想） 我不知道你的意思是指那一些和那一些。以我自己理解来说，我在《董夫人》用「凝镜」多是用它来hold an expression（捕捉凝住一个表情）。我喜欢用「凝镜」来代替「特写」以凸出一个表情，因为我觉得「特写」是不大自然的，平常我们看人也很少会看到有「特写」那么「大」，是不是？但是「凝镜」就不同了，「凝镜」是 internal experience，凝住了重要的一刹那，并延长之，这就是普鲁斯特的philosophy of time，同时我们中国也有句老话说「一回头已百年天」。你一定也有过这样的经验的，有时一个很短的moment，你会觉得很长，很长。譬如董夫人送女儿的船，我凝住了她一个表情之后，船已去远，这种意境，中国古诗里多的是。其实我拍《董夫人》一直都在采用中国古时的 诗句，用画面来形象化，虽然我懂的不是很多，但假定我只读了中国古诗的一百分之一，懂得了中国古诗的一百分之一，很少很少的，可是那一百分之一却影响了我 很深很深，我就把他们都尽量运用来电影里面了。
 
※陆离按：也许由于陌生的关系，也许为了别的原因，关于「凝镜」，顾耳到此为止，就没有再深究下去。碰巧那天我的 mood 刚好不大想讲话，尽量把访问留给顾耳与文世昌去做，也就有它去。现在关于「凝镜」且作简短补充如下：
 
一点关于凝镜的说明以及其他

《董夫人》的优点之一，是关于「凝镜」的运用。唐书璇在电影里面由头到尾经常都有颇多异常自由、甚至迹近放肆的「凝镜」技巧表演，而不会过分。但是唐书璇虽然为「重复一个动作」这一下电影招数赋予了新生命，以我们的意见，我们却不便说唐书璇同样也给「凝镜」赋予了新生命，因为如果我们这样说，我们就对不起市川昆，也对不起杜鲁福。唐书璇说她不喜欢日本文化，不喜欢日本电影，所以她大概没有看过市川昆的《键》，里面以「凝镜」来做每一个大段落最后一个full-stop的这一下新安排，对唐书璇大概没有什么影响。但杜鲁福《四百击》剧终时的最后一个「凝镜」，以至《祖与占》那两次「凝镜」前无古人的神来之笔，我们却可以肯定，对唐书璇必然有很大的影响。甚至不妨说，唐书璇在《董夫人》里面的「凝镜」变奏，灵感实来自杜鲁福。因为在这个世界里面，为「凝镜」赋予全新生命的， 就是杜鲁福，the one and only Francois Truffaut。 当他在《四百击》以「凝镜」把小男孩赞比亚里奥的最后一个表情凝住，同时把配乐中途截断，剧终，我们还可以说，他的灵感有可能来自市川昆，只不过，不能算抄袭，因为他同时把配乐切断，剧终，这就已经有了全新的意义。到他在《祖与占》里面，用一连串「凝镜」去把珍摩露的微笑凝住，稍后有在祖与占二人久别重逢之际以一个天外飞仙来「凝镜」去把老朋友乍相见的表情凝了那么一秒钟，然后二人才趋前伸手相握——此时，杜鲁福在电影史上，已然不朽了。而唐书璇《董夫人》里面的「凝镜」变奏，妙处就在于，「大段落 full-stop」、「捕捉住一个表情」和「捕捉住某个动作的一刹那」三者俱全，因此我们亦决然不能说唐书璇的凝镜表演，乃是「抄袭」，而无宁说是「变奏」，何况她已集大成， 活学活用，纵然并非有史以来第一个人去赋予「凝镜」以全新的生命，但她却有本领去使《董夫人》成为有史以来「凝镜」用得最多也最好的电影。如果说唐书璇在这方面与杜鲁福相比，尚有不余的话，我们大概可以说，杜鲁福用「凝镜」，是「才情横溢」，唐书璇则是「才气横溢」，差却了一个「情」字。因为她拍《董夫人》虽然不至于像刘勰所云「为文而造情」，但她显然亦绝对不是「为情而造文」。——我 们可以感觉得到，她拍《董夫人》其实是「文」的份量，重过「情」的份量，到底，二者的差重，还不算太大，因此我们看到《董夫人》，在情方面亦不至于全无所 感。但就笔者个人而言，看《董夫人》与其说是为了剧中角色、角色的感情与角色的境遇而感动，不如说是为了唐书璇的「电影感觉」而感动。撇开我国三十四年代 的早期经典作不说，唐书璇实为近年中国电影工作者之中真正明白 what is（pure） cinema 之第一人。




唐书璇是不是一个「一片作家」，这有待她的第二作以为证明。但《董夫人》是「自觉的」艺术创作，殆无疑问，特别因为它乃是为「拍电影」而拍的，不是为普罗大众而拍的，因此它「自觉」的成份特高，先天早就是「象牙塔里自觉的艺术创作」，问题只在于它成功或者失败而已。
 
如今《董夫人》作为一部艺术电影，是成功了，但我们在「合格」、「良好」与「优异」三者之中，顶多只能给它一个「良」，最大的原因，还是在于它「过份自觉」。倘若我们觉得在我们与角色两者之间，始终有一个隔，那只是导演与角色之间，亦始终有一个隔吧。显然，唐书璇关心她「拍电影」的「拍法」，多过关心她的角色。也幸而她对她的角色总算始终仍有一份关心，这才会虽「自觉」而不流于作状。
 
至于我们何以顶多只会见到雕琢痕迹而未见险象横生，这自然是由于唐书璇的才气以及灵气，特别当我们想到这本来是一部「处女作」的时候，更无话可说。连那些源自出西方的phallic symbol都只好容忍与原谅了。
 
在众多「凝镜」之中，最使人震撼的应该不是乔宏周萱二人摘果、果泻倾地、镜头移上枝叶诸果间，一凝变成硬照般，然后以屏幕正中一果为不规则圆，圈出其中乔宏周萱二人策马之动像，就这样「过」到下一「场」——这一下「凝镜」虽然意境深远，而转接到下一场（二人策马） 的方法又是「前无古人」，但是相比起来，还不如董夫人与乔宏捉蜩蟀触手后，董夫人手挑食物出来，先遇乔宏伸手接过食物，镜头一「凝」，然后周萱行过来几乎擦 过董夫人身旁，镜头又一「凝」，这短短的两刹那，观者自然会替董夫人「心跳」「害怕」「脸红」，明知此时周萱毫不知情，但乔宏与董夫人在「授受」之间，回想刚才触手，心情自当异样（乃「凝」之）。而周萱「擦」过董夫人身边，董乔二人「授受」刚毕，又预先触过了手，此时不「凝」更待何时？这两下「凝」与「祖与占」二人久别重逢之一「凝」，十分相似，但是「董夫人」所捕捉的内心情感，又复杂、微妙、细腻得多了。

还有一下「凝镜」，内涵更多，以至近于「模棱两可」，故意让观众猜迷的，那就是董夫人在山野间奔走，李影在后面狂追的那一场，追了很久，然后董夫人在前（银幕右方），李影在后（银幕左方），一「凝」，大段落 full-stop。 笔者第一次看时，还以为影片到此就要完了。哪知后来还有啰啰唆唆一大段。事实上本片结尾在「山、山、山、」之前的「颁奖」，实在是全片拍得最弱的一段，李影董夫人对望一下，情感根本未交代出来，李影的闪缩与不知所终，也不曾描写够，不曾描写好。又「颁奖」「领奖」完毕，镜头移上牌坊，最后映出「贞节可风」 几字，那节奏甚至有气无力，而且那一场的味道，不知何故，很像港台国语片，与全片格格不相入。剧终时的「山、山、山、」，不过挽狂澜于既倒而已。
 
但是上述「追」的那一下「凝镜」，却确乎妙绝。不但境靓人靓，力度够，而且它还可以任由观众自己去想：董夫人与张二叔，到底有没有在幕天席地之间相好？这一 下「凝镜」简直可以说是自从杜鲁福赋予「凝镜」新生命以来，影史上内涵最复杂最微妙的一下「凝镜」。笔者个人不喜欢「杀鸡」「触手」「颁奖」以及「获知有 牌坊消息后镜头移过每一个人面上表情」的这几场，因为直觉当时「情」与「境」均不够自然，但是唐书璇拍电影的「路」，起码是走对了，她早已深谙电影本身的 「语言」，而且才气横溢，在「处女作」里已不断为「旧招」赋予新生命，寻且创立「新招」。而在并不运用花巧的时候，她的场面十之八九也拍得十分自然。

而我们之所以要反对「杀鸡」，除了以前已经讲过的理由之外，还因为，有了「追」的「凝镜」，那岂不是更无须杀鸡？特别是唐书璇解释说董夫人杀鸡主要是引张二叔出来，那么只要设法使鸡们嘈吵一下（譬如假装黄鼠狼又来了），让张二叔开声出来，已经够了，何必用杀鸡，以至刀光血影？何况「追」的「凝镜」，本身已是一个份量极重的「迷」，董夫人引张二叔出来，跑到山上去，倘若二人果然相好，前面的「杀鸡」，便属多余。除非二人跑到山上去不曾相好——写到这里，忽然觉得，二人如果不曾相好，追完之后如何下山，倒是费煞思量。于是至此不觉再证实文人生花妙笔之下「不了了之」之妙。
 
六书与电影

顾耳：曾见过一篇关于你的报导，提及「六书」与电影的关系，当时你说，电影的表达方法，与我国的「六书」，甚为相似。但是当时未有解释，现在就请你再讲一下吧。
 
唐书璇：这当然只是一种比喻，但相似却果然是十分相似。譬如「形声」，这不就是sight and sound嘛？电影大部份时候确是「影」与「音」的结合。还有「象形」，这更简单了，就是imagery image。至于「指事」「会意」，这都是电影表达方法里很常见的。还有「转注」「假借」，那完全是symbol，譬如玉蜀黍的phallic symbol 又譬如董夫人与婆婆二人纺纱，中间只有一根幼纱相连，那么幼，一不小心就会断，表示二人cling together那关系就好比这幼纱一样……这些都是。当然你喜欢说是「指事」也可以。反正，这只是一种比喻。
 
我在《董夫人》里每一个镜头都是这样计划过才决定这样拍或者那样拍的，所以我才会说，你只一转眼，看少一个镜头便会miss the whole thing。无论怎样，《董夫人》is all cinema 整部片都是visual的。就是由于它是 pure cinema 所以只有trained people才会support它，譬如戏剧的，文学的，哲学的，音乐的，以至电影的。自从《董夫人》在世界各地公映以来，经验然我知道，《董夫人》几乎就是一把尺，可以用来量一下你到底懂什么，懂几多。有时，我甚至可以预知某一类观众的reaction。不过当然也有例外的。





中国诗与电影

顾耳：你也提过中国诗，中国诗与电影的关系又怎样呢？
 
唐书璇：我喜欢把中国诗用到电影里面去，特别是那个节奏。譬如我说过，董夫人送船，那就完全是中国诗的意境。我小时候读诗读古文，读到兴起的时候，总要站起来一边拍手一边念的，我很喜欢中国古诗与中国古文的节奏，全世界只有中国人才有这样的节奏。为了节奏，我有时会在一段戏里突然加插一些特写。我说过我不喜欢用特写 去捕捉或凸出演员的表情，但是我却喜欢加插一些对象的特写来润色节奏。譬如杀鸡时映一下那刀，那鸡头，譬如近尾声时董夫人织布，我也加插了好些机杼的特 写。中国诗词的节奏，的确是一下一下，清晰而有力的，甚至元代的散曲也是一样，你记得马致远：「枯藤、老树、昏鸦。小桥、流水、人家。古道西风、瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。」这一下又一下，外国人是没有的。

顾耳：中国古诗的意境，的确很接近电影。你把中国古诗的节奏与意境都化到电影里面去，而且强烈的诗、舒柔的诗，你都用了，那么用的时候，你是 ——
 
唐书璇：不是这样，我并不是经常自觉地故意这儿用这一首，那儿有用那一句，这么着意的。只是小时候读过，很自然就把它们都化到电影里面去。我说过也许我只懂了中国古诗的百分之一，很少很少，，但这百分之一，我都拿来用了，化了，就是这样。
 
董夫人的配乐、对白、以及，有没有媚外？
文世昌：我很喜欢『董夫人』开始时群山的那几下「溶」。一个山景溶到另一个山景，很有味道。
 
唐书璇：还是未够经验，时间控制得不如理想。溶的时间再长一些，那节奏当会更好。
 
文世昌：如今那些「溶」的ostentation已经很够了。再长一些，只怕太露了。
 
顾耳：后来一连慢zoom了三次，最后zoom到乡村，也很好。
 
文世昌：可惜配乐越来越抢镜，仿佛影片与配乐，乃是两件艺术品，并肩前进，而不是影片为主，配乐为副似的。
 
唐书璇：我本来就是怕我们中国的意境太subtle，外国人不易看明白，所以差不多由头到尾都用音乐去帮助他们。
 
文世昌：照现在看但是 visual已足够了。
 
唐书璇：中国人当然易于明白。外国人很少会看到这么subtle的东西，没有音乐，不一定会明白的。自然他们亦有可能明白，但这是我第一次的尝试，我不能stand any chance，我必须sure。所以，有些人批评说《董夫人》媚外，这样做，那就是我的配乐，我这部电影的配乐就是全心为了外国观众而要求作曲者用目前这个份量去配的，其后在看效果，才发觉配乐可能过量了，但这原是我的本意，不能怪作曲者。
 
所以如果你说我是用「配乐」去媚外，我还可以勉强承认，因为那的确用来帮助外国观众去了解《董夫人》的，但是如果有人说片中某些 visual的 东西乃是用以媚外，这我就无论如何也不能承认。你们说，片里面可能有什么东西是我故意放在那里去媚外的呢？你们想想，中国古装片又不是我第一个去拍。过去的中国古装片，中国事物多的是，倘若外国观众真的是只为了好奇去看中国事物才来看我的戏，他们应该很早就喜欢以前那些古装片才对。同样是中国古装片，同样有中国古时的人与物，为什么偏偏是我，就必然是用中国古时的人与物去媚外呢？
 
文世昌：也许那些人的意思是指《董夫人》片中好像一切中国风俗都齐全了：婚礼、丧礼、以至过节 ……

唐书璇：女儿结婚和婆婆去世，都是戏里的主要情节，也是人生里面很自然的事，倘若女儿不嫁，婆婆不死，这反而奇怪了。

至于节令，也只是用了一个而已。我的确需要一个节令，去把所有人都放在一起，来一个大家庆祝的场面，开开心心的，才可以衬托出后来董夫人悄然回房，独守空帏的情景，所以这个情节绝对不是多余的。而且必须如此。我曾经想过用什么节令好，譬如五月节之类，但突出大团圆和完满欢乐的感觉，还有什么比八月节更适合呢 ？所以就用了八月节。于是大家可以行酒令，开开心心……
 
陆离：「以婚礼与丧礼去媚外」之说，应该是很冤枉的，主要因为这两场戏都非常短。倘若是故意媚外，就不可能这样短。反正布景道具一应俱全，存心满足外国人好奇心的话，何不仔细描写，现在没有仔细描写，又何来以中国人风俗去媚外？
 
文世昌：不过纺纱啦、洗衣啦、下棋啦，也好像展览似的——
 
顾耳：这样说太过分了，这原是他们的生活，生活确实如此，怎么说故意展览呢？这样说是不公平的。我就并没有觉得《董夫人》是在拿中国人的风俗习惯去媚外，我比较不满意的，倒是《董夫人》的对白，好像依然相当文字化，而不够口语化。不知唐女士你自己觉得怎样？
 
唐书璇：这个问题我很难回答，因为在这个戏里我最不强调的就是对白。都是些「喝茶啰」之类的日常用语，绝少用对白去交代剧情。而且拍戏的时候，我也没有要求演员去死背对白，只要他们记住意思就成，到时，就随便自然地讲出来，就像日常生活一样 ……

顾耳：赏月行酒令那几句诗倒是很恰当的，由一个尉官写出来，也差不多了。是你自己作的吗？
 
唐书璇：不是，是我请人作的。写旧诗，我不行。还有对白，也是我最不会的一样东西，所以我说这个问题我很难回答。就因为对白并非我的专长，所以我才会只让演员记住对白的意思，不必死背，而随便讲出来。



新马师曾
天后观与八国联军
现代。中国。做做做做做

顾耳：你有没有看过其他中国片？觉得怎样？

唐书璇：看得很少，最近看过《路客与刀客》，觉得很不错，气氛都拍出来了，这些影片，拍到最好的时候甚至可以好过「独行侠」。我有的时候会很喜欢看这些片子，特别喜欢看不用思想的傻戏，喜欢他们一点也不 pretentious，不作状，本来打算做多少，就全做出来。所以我以前看过很多新马师曾的傻戏，印象很深，觉的这些戏其实也是art的一种，当然不是说refined art，却是emotional art，虽然布景假的可以摆来摆去，但是戏发展下来，传染性却极强，而且一切都那么 spontaneous，你深深感觉得到，「技术」在一部电影里面，实在不是最主要的，《董夫人》在 technical 方面很多地方都不及别的中国电影，但主要应该是看这个电影有没有soul。如果有一个beautiful soul，即使穿了破旧的衣服，还是一样的beautiful。主要就是必须真的有something really there，不作状。以前差利卓别麟，麦氏兄弟（Marx Brothers），主要也是这一点成就，不管他们当时的technique如何粗糙，他们总有something really there。新马师曾的傻戏，也有这种味道。有时我真想把这些戏找出来，略为从新剪辑，拿到外国的art house去，那些看惯了art film的外国观众一定会欣赏的。我记得有一部新马师曾的戏，讲两个儿子忤逆，不肯养父亲，而且讲好了父亲在谁家去世，就由谁去负责治丧费用，结果父亲病重两兄弟就在墙头上把父亲推过来，推过去非常的fantastic。还有那些演员，也是多半都自然极了，就像生活一样。

所以我一直觉得中国电影是不可能没有前途的，我们已经有了这么好的背景。
 
顾耳：外国有一篇报导说你准备拍一个戏叫做《天后庙》，这是一部什么性质的电影？也是古装片吗？
 
唐书璇：这个戏要在泰国拍，故事大纲写好，也有人肯出钱，但这个戏很难拍，我现在还不够功力，还得再等一下。这戏主要是轻松的，一些笑话，一点诗意，是个现代戏，不是古装戏。有时我想想这个戏，真的难拍，越想越惊，真不知该如何去拍才好。
 
顾耳：还有一个讲八国联军的戏呢？
 
唐书璇：这个戏我却不希望到外国去拍，最好在中国拍，因为这原是一个发生在中国的故事。除非邵氏国泰或台湾不肯与我合作。但是一个中国人拍一部中国电影却要被迫跑到外国去拍，我一定会觉得简直整个中国都「丑晒」。（笔者按：丑，既羞。） 当然布景可以造出来，一切考证可以请专家来做顾问﹔除了实景，场景到什么地方去拍都一样，但这主要是所有中国人的面子问题，为什么一个中国人拍一部讲中国的电影，跑到外国去拍？除非是替外国制片家拍外国电影，那又不同，查波尔*的制片也曾给我一个offer，但我没有答应，因为我不以为我现在去拍外国的电影会拍得好。我必须先拍一些我最熟悉的东西。

顾耳：那么你有没有想过要拍一部电影去描写一个中国人处身此时此地的感受呢？
 
唐书璇：想过的，也准备要拍，但不是现在就去拍。我好辛苦，才拍第一部，还要再花那么多时间精力去搞发行，就像单身穿过一个黑森林，弄到遍体鳞伤，现在我刚从这个大 森林走出来，还未有足够的时间去养伤。以前我走了好多冤枉路，然后重见天日，所以孙宝玲他们拍《迷》，拍完之后预备参加影展，我就把冤枉路都让他们知道， 避免再行，好使他们受伤少一些。你们想想，由我开拍《董夫人》到现在，多少时间啦？真正拍的时间反为不多，就是后来捧着影片到处走的时间，花得更多。现在 好了，我一个人去乱撞的日子，总算过去了，路也撞出来了，就希望你们更多青年人来走这条路，多一些人，热闹些。
 
顾耳：那么现在大陆如此，台湾如此，香港如此，海外如此，你对于你自己的处境，感觉怎样呢？

唐书璇：我对于政治，一向没有兴趣。如果我拍一部电影讲一个现代的中国人，我也不会把现状make an emphasis。我不喜欢social comment。那是很表面化、很浅、很低的东西。社会，国家，那不过是人类造出来的，几千年，不是这个形态，就是那个形态，来来去去，都差不多，历史不断重演，social comment或者 political 什么都是很低的。Art 应该高过political与social，我不以为social comment是 workable的，倘若workable，这个社会这个世界就不会几千年都这么乱了。Art应该deal with最基本的human condition，一落到political 或者social，就低了。


顾耳：但是，作为一个海外中国人的心情与感受——
 
唐书璇：感受当然有的，特别是我这次重新回到自己中国人居住的地方，感觉尤其特别强烈。好比一个人离开自己的家，很多年，久别重逢，特别觉得亲切。现在我对于整个中国文化，整个中华民族，都有这个强烈的感觉。而且，由于离开得久，一回来，所有的变化，不觉更sharp一些，自己也变得more sensitive to change。如果你天天耽在这里，那些变化就不会很突然的，是不是？
 
顾耳：可是香港并不等于中国。你总得想一想「国家」这问题。现在我们是流放在外，如果有一个完整的国家，可以让我们「回国」，你难道不希望这样吗？
 
唐书璇：关于「流放」等等，坦白说直到目前为止我都未有想过这样的问题。我在外国的时候，由于环境影响，很少与中国留学生来往。与外国文化界朋友以及艺术家等碰头的 时候，也没有什么「很惨」的感觉。我从未觉得过我曾给外国人瞧不起，我相信当他们与我来往的时候也不会想到这些问题。而平时我有机会就总是一个人躲起来， 看书，看很多的书。我当然明白什么叫做frustration什么叫做loneliness， 但是我很少会苦闷空虚，经常都自觉着我还有好多书可以看，一生一世看不完，根本不够时间去看，苦闷什么呢？何况除了看书，还有那么多事情要做，那么多一个 又一个的问题要解决，我拼命做做做做做，都只是做了那么一点点，还有很多很多，我也许不够时间去做，我根本分不出心去想其他问题。你说如果有一个完整的国 家，让我回去，怎样怎样，我当然很希望，但总不能放弃我必须做的那许多工作，然后整天去难过、失落、苦闷……，我必须做的，太多太多了，我可能不够时间，我根本没有时间去想别的问题。
 
顾耳：但是你总该有一个向往……
 
唐书璇：也许我的缺点就在于我做一样事情的时候，我总看不见其他，也不会想及其他。譬如拍《董夫人》，就全心全意拍《董夫人》，拍完《董夫人》就全心全意参加影展， 然后全心全意搅发行工作。一切妥当了，再全心全意去拍第二个戏。所以你看，拍完《董夫人》这么久，到今天我才准备计划去拍第二部戏，就是因为我必须 concentrate 呀。
 
—全文完—

维玲问的非常好:村里人，村里人，难道我们就是为了村里人而活着呢吗？我们没有做错什么。我们并没有做错什么。
想必董夫人自己也有这样的疑问，我做错什么了。
虽然台词显得非常可笑，太过单薄，没有任何腔调和感情，但是表演还是很到位，董夫人和杨尉官欲说还休的感情纠葛，看起来比维玲不顾一切的追求，总是来得更加真切:谁又能做到像维玲一样不顾一切呢。
人这样的动物真是复杂而又可笑，不论是什么样的东西，我们都可以压制。而不会看出来任何东西，牺牲所有，成全所有。而最终受苦的自己。