怪房客

延迟

让我们想象：一束光线需要穿透广袤的空间来到此地，抵达时带来了一颗运转中行星的表象，但周围大地的震颤和草叶的凋敝却透露出相反的消息，“一切都太迟了，一切都太迟了......”星光已经死了，而万物都沐浴在虚假的光芒中。

我时常这样想，这是光线所注定背负的债务，而20世纪初电影的发明就驻立在此【暂留现象】引发的永恒债务中。在我的知识体系中，希区柯克是第一个钟情于描述此债务现象的大师。如果说《蝴蝶梦》仍然借用了一个浪漫小说的外壳的话，《迷魂记》则可位列20世纪最具原创性的谜团之一。电影以同僚死亡的债务开始，以爱人的二次死亡偿还为终结，【恐高症】是【债务】的一种病症，其症状在影片中可概括为两种：在高处停下他的眼球，拖住他的步伐。

《迷魂记》也许【场景失真、色彩过艳、表演过激、镜头过死、配乐从头渲到尾】（借用把噗老师的一句评语），但希区柯克却有能力从中制造一种遗魂弥留的幻觉，使其哀婉地弥漫在过分鲜艳而空旷的旧金山城中，塑封了玫瑰的香气；停滞在斯图尔特古典的面容上，拖住了他挽留的步伐。

整部电影的华彩片段在于侦探将朱迪拖拽到钟楼之上，振声喊道：“你是我的第二次机会”（you’re my second chance）。电影，也许就是【第二次机会】，对于主角如此，对于观看者来说是如此，对于导演来说更是如此——电影总是来得太迟，而这份弥补和偿还的渴求会轻易地吐露自己造梦的实质。

太迟了，声音和光线都慢了一拍，世界以活尸般的虚假活力在运动。在《穆赫兰道》的寂静剧场中，主持人（魔术师）说：“没有乐队，一切都提前录制好了。没有乐队，然而却可以听到乐声。”歌声被随意地从女伶的影像中裁剪出来，随后空响于湛蓝色的剧院中，那一瞬间匹配和共时（一种承认的力量）消退了，取而代之“延迟”以痉挛般的内疚席卷了整部影片，随后看似坚固的幻象世界溶解为纯粹的声光现象。但就连这份领悟也是迟来的。

木乃伊

巴赞在《电影是什么》开篇便做出推断：电影可以将现实木乃伊化，摄影影像创造了一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界。但从结果来看，在经过了起初的“此曾在”本体论阶段后，电影也成功地唤起了【木乃伊的现实化】。试想被拍摄下来的过去已然不是过去，而是现实化或正在被现实化的影像，事物经由摄像机的点触逃离了任何时空的限制，并有着在观者心中重新活过来（reanimate）的潜能。巴赞在文章中段提到模糊如幽灵般的家庭相册，称其为“撩拨情思的人生的各个停滞瞬间”，这与罗兰·巴特在《明室》中所做的尝试相近，两者都在涉及本体论的讨论中靠近了时间的尖点并徘徊于影像的大漩涡边缘，而电影工业的巨量生产和大众影像的普及则最大限度地挖掘出影像与个体深层联结的潜力，如今我们不得不天天与尚未腐烂的影像打交道，德里达称“未来属于幽灵”（the future belongs to ghosts）正是此义。

木乃伊在荧幕上投射了一道虚假的光芒，那既非鲜活的在场亦非死者的缺席，随着24帧的轮转它重新以幽灵般的活力呼唤债务的偿还，而为了弄明白债务为何，一种邪恶便必须成为被注目、沉思和赏玩的首要对象。弗兰肯斯坦向赋予他生命的博士讨债，诺斯费拉图以地产生意为由向职员和其妻子讨债，罗梅罗的“活死人”在齐泽克笔下要求体面的葬礼和告别......可见魔鬼是一种对占有（take possession，可解“着魔”和“掠夺财产”两义）的渴望，但时常它们也需要随着时间去了解自身的渴望，多余的生命使它们不堪其扰。

在诸类型中，恐怖片最擅长赋予【木乃伊】一层似动的生命表象，为了使此放肆的生命表象最大化，许多导演首先将恐怖理解为一种物理层面上产生威胁的能力，这意味着恐怖者必须面目全非，尖牙利爪而又随时能出现在主角逃跑方向的前方，因此琳达·威廉姆斯在【幻想的时间性】中将恐怖片归类为【太早！】。

《电影身体：性别、类型与滥用》琳达·威廉姆斯著

但这种粗浅的区分框架究竟在何种程度上生效呢？尽管将身体反应纳入考量范畴有其可取之处，但只要抽走应激反应中增生的肾上腺素，恐惧就不再滋长了吗？这里不妨花时间讨论一下琳达·威廉姆斯的分类，她在下文将《录像带谋杀案》归类于第二类便是一个典型的错误，参考经理与老妇人的对话场景。

《录像带谋杀案》中的经理认为这盒录像带（videodrome）的艺术品质真实而前卫，与一派老相的《阿波罗与狄俄尼索斯》不可同日而语，老妇人则警告说这并不是什么新的发明，这盒录像带的哲学不可思议地远早于亚里士多德的catharsis，也远早于狄俄尼索斯的酒神祭，在里面上演的仅仅是真实的折磨与谋杀（torture and murder）。经理试图进入的，是一个古老的残酷剧场，他受惑于已死的录像带制作者在电视荧幕上的显容。他无力拯救有受虐倾向的女友，他不是第一个作此尝试的个体，在录像带进入身体后他所做的完全是【重蹈覆辙】，最后他依录像带炮制自己的死亡。（太迟！）

《录像带谋杀案》

威廉·巴勒斯断言“当光成为图像生产的主要媒介，图像将变得无限多重、复杂而且普遍”，柯南伯格便是朝向这一愿景的忠实实践者。在录像带文化时兴的80年代，柯南伯格就着迷于录像带神秘的黑匣特质，在他眼中这是真正的【木乃伊】，看着这盒棺材式的黑匣和缠绕的“绷带”，谁能想到里面是不灭的光......他以一盒录像带想象未来在赛博空间才可能实现的死亡，又在录像带里放下久远莫辨的失落世界；他的影片仅仅在初见时以突如其来的血腥暴力夺人先声，实则秘密召唤一种暴力的历史（a history of violence，05年柯南伯格的作品）和每一笔无法清偿的债务。

波兰斯基的《怪房客》也是对电影的木乃伊主题进行的绝佳探索。不仅在于影片首先介绍的前房客西蒙·周便是一具痴迷古埃及文明的木乃伊，更在于一种生命的直接逆转，在于将恐怖内化到何种程度主体便会屈服于一种恐怖的石化效应，成为这座祭坛的下一个牺牲者。

影片中特里库斯基所居住的公寓与希区柯克《后窗》中的社区形成一种互文关系，只不过前者在逻辑上走得更深绝——在《迷魂记》的前几年希区柯克仍然相信是有一位邻居在犯案。与《后窗》浓烈的人间烟火气相比，《怪房客》中的公寓简直是一处微缩而隔绝的宇宙模型。其中住户蛮可以以淫猥的好奇心互相观望，但光线所传递的信息和热量却在沉默空间的中途就消耗殆尽，以至于透过窗户只能接收到对窗邻居凝固的形象，连同窗户形似一幅僵固的【活动画】（tableux vivant）。（这也不尽然仅仅是个隐喻，来到特里库斯基房间的女士提到有一位先生在阳台上站立直到死亡，只因没有邻居及时提醒他）直到主人公在壁上刻满埃及文的卫生间抬头撞见之前窥视对窗的自己，情境的共时链条才猛然断开，在此我们便遭遇了最纯粹的【延迟现象】，木乃伊也在对窗中狞笑着解开了缠身的绷带。

《怪房客》中的木乃伊

成为受害者

恐怖可以是一种经久难销的咒诅，或是一个挥之不去的幻影，但如果没有观者的积极配合和让渡，抽象地论及电影幽灵便没有意义。在特里库斯基第一次跳下窗台后，波兰斯基此前设在观众眼前的迷障自行瓦解，所有房客都卸下了冷漠和敌意的面具，此刻我们才看清他将自己逼上的绝路。波兰斯基在《怪房客》中给出的答案则是：去恐惧就是陷入虚构，就是屈服于他者的强力。

我想起在《格林童话》中有一篇童话讲述了一个不惜任何代价出门寻找恐惧为何物的青年，他对任何显现的幽灵鬼怪免疫，并靠着把它们打得落荒而逃得到了王国的继承权，直到王后的女仆趁他熟睡将一桶河鱼浇在他的头上他才恍然大悟。这个故事指明了这一点，恐惧心理有其自身的纹理和机制，如果不遵守特定的虚构生成规则，鬼怪是根本奈何不了不畏惧的人的。

深夜蜷伏在沙发上的孩童，他相信门后的阴影中潜伏着什么，那并非是符号闪烁，也非存在任何可辨识的指示物，连运动都被最大程度地削弱，但他却相信有什么将要活过来，事实上他已经见到了心像与视野的叠加，而当我们想象恐怖者时，我们总是将自身代入为受害者，或许在那个当下我们是在看一部自己受害的元电影，关键是世上并没有一种事不关己的恐怖。

孩童的恐惧掌握着连接两个世界的轮匙，这就是我们让自己深陷其中的虚构游戏。起初只是对蛛丝马迹无害的好奇，只是和世间一切玩具轻巧的游戏，但到了下一个阶段，虚构的强力却让人冷汗直流，个体发现要从自己的游戏中抽身而出已经太迟，如某位哲学家所说：恐惧是对失去控制的恐惧，像身处噩梦之中，人是被无数思绪和影像光临并受其主宰，而非相反。

波兰斯基在《怪房客》中几乎放弃了一切叙事上和视觉上的诡计，将注意力集中在调度之上，试图在最低限度和迟滞的运动中呈现恐怖，这首先可以被理解为一种积极的邀约。为了让下一个人心甘情愿落入无底的深渊，一切设计皆可视作是一场扮假作真大戏的道具，就像皮球下一秒可以是飞过窗口的人头。

按上文所说：“去恐惧就是陷入虚构”，特里库斯基在意识到自己是下一个被迫害的对象、极度否认自己是西蒙·周的同时，又在自己身上扮演起西蒙·周的形象，玩味着自己新获得的受害者身份——说到底，谁能比上一位受害者更无辜？在基拉尔的写作中，对于一个不被承认的人来说，其欲望不可避免是摹仿性的。他越是试图向他者证明自身的存在，越是在摹仿中滑向他者预先划定的空位——在他的扮演游戏中真正获得生命应允的是西蒙·周。

观众或许会发问：特里库斯基不是在之后识破了这一切吗，他又何必执意要选择死亡？事实上他在影片最后如同一个乐于接受自己的厄运的悲剧主人公，只要那厄运真的只属于他自身（这是他，一个租户唯一的财产和债务）。克尔凯郭尔在《致死的疾病》中就谈到这种“绝望地想成为自己的绝望”（the despair of willing despairingly to be oneself）

他使自己相信这肉中的荆刺之痛是如此之深彻，以至于他不能使自己从中抽拔出来（不管这是实际的情况还是他的强烈感情使他相信如此），因此，他愿意把它当作永恒的而接受下来......他宁可（如果必要的话）带着全部地狱的痛苦成为他自身......现在太迟了。他曾经很乐意付出一切代价以摆脱这种巨大的痛苦，但他只是等待观望；现在这已太晚，他现在宁愿愤怒地反对一切，他，在所有存在中被最不公正对待的一个人，对他来说确保他的痛苦在手、不让别人从中夺走它具有特殊的意义，因为那样他才能向自己确证他是正确的。

其结果是在这场归罪游戏中没有谁比他对自身犯下的罪更大，正是这份无辜和天真摧毁了他，以至于他相信他需要一个错误的判决，如加缪在《局外人》所写，他想要尽可能多的人来观瞻他的受难。

题外话：关于《我控诉》所引起的风波，我想波兰斯基自己在70年代就洞悉了个中奥秘，对于一个从那样的惨案及其影响中幸存的人来说，什么是清白什么是加害呢？再多的攻击、仇恨和诽谤都只会成为他个人生涯的一座灰色的丰碑。不难想象为什么《怪房客》的主人公由他亲自饰演，他卖力表演自己的易装和受害者倾向，为自己安排与阿佳妮稍显猥亵的对手戏，甚至表演自身的死亡。他熟悉恶意就如同熟悉自己的左右手，我是纳闷他何必在几十年后再去拍一部有关德雷福斯案的历史片呢，大概，波兰斯基自己也想进入令人尊敬的老年吧。

重复的死亡（此章节施工中）

在此类影片中，真正的死亡都需要发生两次。但这又远非是同一事件的同义反复，事实上要比这复杂得多——就其重要性来看，第一次死亡仅仅是第二次苍白的预演，同时第一次死亡又是第二次忠实的摹仿对象。如同《迷魂记》中的侦探努力还原玛德琳的被害，也如《录像带谋杀案》中摹仿录像带自杀的经理，“第二次死亡”都浸透着人为的摹仿努力。

献祭暴力

《怪房客》尽管完全基于实景拍摄，成片却比大多数故弄玄虚的恐怖片更具虚构的神话色彩。就较自身而言，波兰斯基在这部影片中超越了，这部影片也许在靠拢卡夫卡和爱伦·坡所代表的传统（如海报上“椭圆形画像”所暗示的那样），另一方面也许试图与更为久远的文学传统进行对话。

在经典的人头皮球一幕中，特里库斯基透过窗户向下张望，似乎窥见了一个不属于自身时代的世界——公寓里的房客们仿佛正在举行一个古老的仪式，之前备受排挤的母女受困于人群中间。被围攻的女儿被戴上一副形似主人公的人脸面具，此时她向上指认了特里库斯基的身影，转瞬间他便成了社区仇恨的众矢之的。

房客们举行迫害仪式

古希腊悲剧的起源与酒神祭上的仪式脱不开干系。亚里士多德在《诗学》中尝试界定一个标准的悲剧英雄：他不能是纯然的外来者或是本地人，他应同时与社区成员相像却又能得到区分，他不能全然是善或恶，他的良善为他带来认同和共情，而他的一种可称之为悲剧性缺陷（tragic flaw）的特质又使观众能够忍受英雄的陨落，以上这些也正是一个部落对活祭品的基本要求。

巴塔耶写道：“献祭是部小说，是篇有着血腥插图的故事”，在此将献祭与最为生动的虚构力作比是极为恰当的，因为后者是前者最充足的燃料。原始部族的人们相信经由全体的意志将社区的威胁排除在外可以迎来秩序的新生，因此最初的悲剧英雄实际上并不需要内在的动机或卷入激烈的戏剧冲突，他是将要被残忍杀害的神圣羔羊，最初的歌队（chorus）则是带着骇人的面具隐没在剧场幕后随时准备哭喊英雄牺牲的共犯。

歌队（chorus）

集体谋杀的事实必须要雪藏，至少要潜藏于每一个愿意相信其神奇效力的信众心中，否则也就失去了任何可达成的价值，但这一事实却可以经受多如牛毛的分化和变形，部分保留着仪式的外壳，部分成为了社群生活秘而不宣的一部分，部分则汇入了最精微的文化之中。柏拉图在悲剧中感到的危险使他希望驱逐悲剧诗人，这与亚里士多德对悲剧的辩护实为一体两面，皆是在文明的曙光中对恐怖的一次朦胧的透视，而后者成功地将污秽和暴力的集聚体转化为了一种知识的对象。

要问何人是奥德修斯，答案是“没有人”；要问何人是俄狄浦斯，答案是【所有人】，这不是令人匪夷所思吗？继瘟疫横行的忒拜城将他作为一只替罪羊献上众神祭坛，彼时新生的精神分析仍然榨取他作为一个典型人物的价值。可是什么是典型，是实验室里的样本还是祭坛上的黑血？没有人是西蒙·周，正如没有人是特里库斯基，个体的号哭在厚重的绷带下声色模糊，倒像是出自千百死者喉嗓的共振。

最初的死者

毫无疑问木乃伊的吼声将会无止境地持续下去，问题是我们能否追随受害者的根系向上追溯到一位最初的受害者？世界是否结束于一声呜咽？或是开始于一声呜咽？犹记得巴塔耶在《情色论》中将最初的艺术冲动归于【对神圣动物的内疚】，我猜想这些猎物当中应该也混杂着不少死于非命的无名死尸，因为巴塔耶的框架一不囊括集体谋杀的构想二少论及人与动物祭品的混淆与替代，而在勒内·基拉尔野心最大的构想中，每个文明的源头都躺着一位【最初的受害者】，如同《约翰福音》中那粒死去的种子，落在地里子粒万千，教会了我们的祖先发展出精致复杂、殊异而又相通的诸仪式和文化（即便是在鲜血和迷狂中获得的），某种程度上她/他/它们就是脆弱易碎的文化本身。

几千年的迫害游戏让人确信：并不是我们的文明在得病，而是我们的病症在获得自身的文明。无论如何演进，我们在闲暇时就希望看着别人去死，（无论谁都可以，甚至自己也可以，无论真假），不是吗？

20世纪是一个饱受暴力困扰的世纪，有许多导演和作家试图追溯暴力的源头，其中最具推演性质的也是设想一位最初的受害者：那些徘徊在表层叙事外的幽灵，已然脱离了暴力互害的链条，承载了观者对人性的一切想象。因为他/她/它无力自述自己的故事，于是将世界的一切蛛丝马迹赋予意义，仿佛影像世界是从受害者的身体中泄漏的秩序，而在此情境中遭遇到的荒谬则是伤口的形状。其成员无时无刻不被提醒自己是身处于一个死亡存在的世界中，死者代替了他们，而死者拒绝死去。

是她们使得虚构世界内倾的深度达到最大化，我们希望这些祭坛上的羔羊带着我们的灵魂远去，我们乐意奉献一切迟来的同情和过分的想象力，以至于我们能从画像上的眼泪幻化出某个世界无声的陨落。于影像的迷宫中她们是我们的阿里阿德涅，于天国的阶梯上她们是我们的碧阿特丽斯，于地狱的火焰里她们是我们的欧律狄刻，如丽贝卡之于《蝴蝶梦》，玛德琳之于《迷魂记》，西蒙·周之于《怪房客》，劳拉·帕默之于《双峰》系列，妮琪之于《录像带谋杀案》，麻露美之于《妄想代理人》。

我一直很喜欢狄兰·托马斯的一首小诗《拒绝哀悼死于伦敦大火中的孩子》，在我的理解中这是一首关于“最初死者”的诗歌。在诗中，死于大火中的孩子融入了最初死者的行列，他们的死亡永远是第一次死亡的仿像，敞开着阴云中最后一缕光亮。

直到创造人类

主宰禽兽花木

君临万物的黑暗

以沉寂宣告最后一缕光明闪现

而那静止的时辰

来自轭下躁动不安的大海

而我必须再一次进入

水珠圆润的天庭

和玉蜀黍的犹大教堂

我才能为一个声音的影子祈祷

或在服丧的幽谷之中

播撒我苦涩的种子去哀悼

这个孩子高贵而壮烈的死亡。

我不会去谋杀

她那与严峻的真理同行的人性

也不会再以天真

和青春的挽歌

去亵渎生命的港口。

伦敦的女儿与第一批死者同穴深葬，

众多的至亲好友将她裹没，

永恒的尘粒，母亲深色的血管

默默地傍依着冷漠地

涌流不息的泰晤士河。

第一次生命丧失以后，再没有另一次死亡。

（汪剑钊译）

如果我们和这道光线一同背负某种原罪的债务，那么依着这脉血流溯源而上，会发现在奔涌的红海中有一方【水珠圆润的天庭】，那是最初死者的归宿。这也是为什么不应该去哀悼他们，我害怕错误的哀悼声盖过了这清澈的音色，我害怕我们转手就将遗留的债务否认在充当替罪羊的借口中，或是在渐强的音浪中将其转化为声讨的暴力。

女门房：前一个房客刚跳楼自杀，人还没死就又来了一个怪房客，真不明白这破楼怎么老有人来住，真是一天也受不了那些每天感觉自己高高在上的房客了。说真的，我并没有可怜那个跳楼的女人，这只能让我无聊透顶的生活添加点乐趣罢了。新来的这个虽然看起来有点怪，但还算有点礼貌，我看用傻了吧唧的这样的词儿更适合他。他是个什么样的人跟我没半毛钱关系，他也别给我惹上什么麻烦事，也别招惹我的狗。

西蒙周：如果当时我能够有力气爬起来我会上楼再跳下来的，绝不会像现在一样忍受将死不死的痛苦。你们肯定想不到我会自杀吧，因为我从没把真实的自己展现给你们。我所表现的都是你们心目中的我，作为一个女同性恋我已经受够了别人的眼光了。斯特拉，我一直和你在一起，今天在我临死之际你竟然还带着一个陌生男人来看我，这简直比死还难受！我诅咒在斯特拉旁边这个看起来奇怪的男人，诅咒你会像我现在一样痛苦！

斯特拉：我不是一个放荡的女人，我只是因为西蒙周的自杀而太过伤心需要些安慰。塔尔科夫斯基是一个好人，虽然看起来和别人有些不一样。有时候我觉得他有点太过拘谨，或者说有点神经质，但我还是比较喜欢他。或许一开始我太伤心以至于失去了理智，在电影院里我不应该那么主动，那可能会让塔尔科夫斯基感到不安。如果是我激发了他不安的情绪让他无法平静，那么以后我应该尽量让他知道我是一个靠谱的人。

乞丐：作为一个有经验的乞丐你知道找什么样的人下手最容易成功吗，那就是和女朋友在一起的愣头青年。这次这个差一点就让他跑了，他说他没有零钱，但看他那样子不欺负他简直对不起自己。你猜我怎么做的？直接从他手中抢过钱，然后说两句不要在女朋友前丢脸这样的话就直接走人，没等他反应过来我就溜走了，甚至连声谢谢我都没说。

餐厅老板：我只能说那个房客很奇怪。我们可没怎么招惹他，谁知道那天他在我店里发什么神经，我们可没让他变成西蒙周，我也没有任何阴谋。我的餐厅不大，能做的食品也没几样，实际上大多数人也就只点那几种吃的。我是一个微不足道的生意人，实际上我店里一直就没有高卢人香烟，只有万宝路的，我不能只为了他一个人就去专门进一批高卢人香烟，那样我会亏本的。

男邻居：我就知道是那个臭小子，刚来没多久就半夜在屋里折腾，我必须这次就要吓住他，不然以后我就没法好好睡觉了。他们人多又怎么样，道理在我这里，幸亏这个房客还懂点事。我必须让他知道绝对不能再有第二次了。

男同事：那天晚上我很不高兴，其实大家也很不开心，塔尔科夫斯基为了一个不认识的邻居糟老头子让大家走，太TM扫兴了。我知道他是一个老实人，虽然他跟我们聊天基本没在一个频道上但我们已经很迁就他了。我忍不住要报复一下他，我晚上请他到我家故意把音乐放到最大，我要让他看看我怎么对待客人和那讨厌的邻居的。我平时没这么不讲理，谁让那天晚上他太扫大家兴了。对待来抱怨的邻居连忽悠带吓唬就行了，我敢保证，我说完我认识警局的主管之后那邻居以后肯定不敢来抱怨了。

加德里安夫人：我知道我一个寡妇带着一个残疾的女儿肯定会让人看不起，实际上已经有人在欺负我们了。但我又能做什么呢，我只能找善良的人寻求帮助，还好，新来的这个房客是一个善良和正直的人。不过我告诉女儿做人千万不要太善良，那样会经常受别人欺负的。但没想到的是这位房客会为了我们得罪蒂奥兹女士，现在他好像成了大家共同讨厌的人了，这倒是让我高兴的事。你们不要骂我，现实就是这么残酷，我要抓住这个机会，不然我和女儿还是会遭殃的。既然大家都讨厌这个房客，那我就再添把火让大家讨厌他到底吧！

西蒙周的朋友巴达尔：我是一个懦弱的男人，连对喜欢的女人都一直不敢告白。生性懦弱是一个痛苦的事情，我不承认自己是一个失败者，但西蒙周的死还是让我崩溃了。我不懂为什么老有人会欺负我，难道我脸上写着“好欺负”这三个字吗？塔尔科夫斯基是我见到过的最单纯也最善良的人，真的，就算对于我来说他也太过单纯善良了。他这次帮助了我，我希望能够让他意识到自己的优点。我相信只要保持自己的优点就一定会得到大家的喜欢的。

蒂奥兹女士：我真的很讨厌加德里安夫人那种可怜兮兮的好像每个人都欠了她似的样子。最重要的是她太不合群了，晚上还老是搞出杂七杂八的声音让我不能好好睡觉。这次我让这个新来的房客签名以便大家联名一起投诉那个老女人但没想到的是他竟然拒绝签字。更让我气愤的是他还敢反驳我，好像我无理取闹一样。通过他我才知道原来加德里安夫人还有个残疾的女儿，当然，我对这个一点也不关心，她可不可怜跟我有什么关系。这下好了，加德里安夫人对我来说已经不重要了，这个奇怪的房客现在才是我最讨厌的人，看我怎么整他吧。

女司机丈夫：我必须要承认的一点是撞到这位男人我老婆其实应该负有一定责任的，我一直告诉她要慢点开车，但她就是不听。但我们都这么一把年纪了不能在到警局里受罪了，我推脱几句大家也是能够理解的吧。那男人醒来后看起来有点不正常，这让大家更相信了我说的话，现在我只想帮助这位可怜的人。

房东：你们肯定认为导致这位怪房客自杀的主要原因是我造成的，毕竟他住的是我的房子。但话又说回来谁又让他住我的房子呢，他来的时候上一位自杀的访客甚至都还没死。一开始我还担心在上位房客自杀后就不会有人来租我的房子了，既然他明知有人自杀现在还来租我的房子那我为什么不把租金再稍微提高点呢，做生意的人都懂这个道理吧。我年龄已经不小了现在也只能靠这个赚钱。不管怎么说我对这位房客很有好感，但我必须让他知道我的房子对他的重要性，所以我时不时的要给他一些压力，甚至在他房子被盗了之后我也要稳住他。我不能让他报案，那样就更没人租我的房子了，相信在我完“认识警局的主管”这样的话之后他就没有要报案的想法了。我承认他的自杀或许有我的责任但我的做法并没有错，如果换做是你你敢保证比我做的更好吗？

博主：《怪房客》是罗曼波兰斯基自编自导并且主演的一部黑色心理惊悚片，主角在上一位房客自杀之后住进了这所房子成为了新的房客，但最后他竟然变成了上一位房客完成了一次自杀的循环。压抑的环境，冷漠并且互相猜疑的邻居被罗曼波兰斯基刻画的印象深刻，我们也不得不承认在大多数情况下个体的人始终是被环境改变而没法改变环境的。但我们是时候关注一下电影的名字了—《怪房客》，而不是怪邻居。

我们怎么理解罗曼波兰斯基扮演的这个角色呢，或许从一场戏里我们便可以看出来这位房客的怪异之处。在给西蒙周举办葬礼的时候，包括罗曼波兰斯基扮演的这个角色塔尔科夫斯基在内大家都在听神父祷告。神父的话对在场的人没有任何指向性，但塔尔科夫斯基却把神父的每一句话都当做成了对自己的责难，以至于最后他不得不落荒而逃。从另一个角度看，他的怪在于他的外在表现过于理想化，温和善良并且正直，就连乞丐都能够欺负他。就是因为外在表现的理想化导致了自己心理的异化，这导致了他把别人无意的行为和话变成了一把把刺刀刺向了自己的内心。

或许从心理学上我们更能理解到底“罗曼波兰斯基”是被大家逼死还是被自己所逼死。柏拉图的《理想国》里倡导贤人统治国家，武士保卫国家，农民负责生产。柏拉图把人分成了三个等级，并且赋予了三个等级的人不同的工作，教育水平，思想水平。这或许启发了佛洛依德的本我，自我和超我的人格学说。弗洛伊德的人格理论对应到柏拉图的理论上我们可以看到，农民表现的是本我，追求的更多的是肉体的欲望。武士表现的是自我，忠诚于君主对欲望有所控制。而超我则是对统治者的理想化诉求，处于人格的至高层按至善原则行事。而电影中塔尔科夫斯基对于外界则一直处于超我的表现之中，其他人更多的是本我或者是自我。但在现实生活中超我人格恐怕很少人会见到，也很难做到，原因恐怕是有所局限的物质条件或不甚理想的人文环境。想象一下在农民之中有一个异类的武士存在，恐怕这位武士如果不改变自己的思想和行为则无法在农民之中存活，更别说农民之中有个异类圣贤存在这样的事了。

所以我们如果谴责电影里冷漠的邻居的话简直就是在谴责我们自己。“罗曼波兰斯基”的死更多的是因为顽固的外在超我人格对于本我人格的压迫导致本我人格的异化，最后他终于变成了上一位自杀的房客西蒙周。通过这部电影我们似乎一开始都没有把“罗曼波兰斯基”的死归结到他自己的身上，那是因为我们都有可能会成为电影中的主角，这也是罗曼波兰斯基黑色电影的危险之处。超我人格固然至善但是我们必须要承认本我人格的合理性。当然，这绝对不是让我们放弃对理想人格的追求，这只是我们在追求至善至纯的道路上对其进行的有益保护。

《巴顿芬克》在1991年的戛纳电影节上获得了金棕榈和最佳导演两项大奖，而当时的评委会主席正是执导了《怪房客》的波兰斯基，据说波兰斯基在审片时十分煎熬，认为这届电影节的片子都乏善可陈，直到看到科恩兄弟的《巴顿芬克》，他才猛然从椅子上坐起，拍手叫好。当然，科恩兄弟也十分坦率，直言《巴顿芬克》是对波兰斯基《怪房客》的致敬。所以，两部电影不仅在文本意义上的关系紧密，在现实中的联系也很是巧妙。

《巴顿芬克》主要讲述了一个编剧在好莱坞的酒店房间中的心酸经历，而《怪房客》则是一个波兰移民在一个曾发生过跳楼事件的公寓中的诡异历程，二者的故事发生空间都集中于主人公所居住的房间。但是彼此的“房间”所指涉的特定意义却有很大差异，《巴顿芬克》中整个酒店其实是查理狂热的内心世界，同时象征巴顿编剧生涯心理的畸变与疯狂，它最后被“形而上”了，而《怪房客》中塔尔科夫斯基所居住的那栋公寓，它更多是功能性的-剧情发展的关键空间载体，波兰斯基在此片中的环形叙事手段将“房间”的焦点剥离很多，它不像《巴顿芬克》，后者将整个故事的重量压在了“房间”，通过外化的“房间”来表现内化的“人”，《怪房客》中跳楼女以及之后塔尔科夫斯基异化的叙事吸引力将房间的意义一定程度上消解了，我们仿佛是通过“诡异的房间”窥探到了“奇怪的人”，毋宁言波兰斯基《怪房客》的重点更在“客”，而不是“怪房”。

《巴顿芬克》的主人公巴顿是一位编剧，他有理想但才华有限，并嫉妒、压抑，逐渐地异化、逐渐地步向疯狂，《怪房客》的主人公塔尔科夫斯基是一个内向、和善温顺的波兰移民，笔者以为两部电影的人物命运走向的设置大概是一致的，他们都起初平静地生活，但逐渐陷入泥潭，最后崩溃、疯狂，陷入困境。但科恩兄弟在演绎时我们好似可以感觉到巴顿心态的缓慢移动，它更多是循序渐进地，巴顿一次又一次地灵感枯竭将他引向失控；而波兰斯基就比较直接，他将人物状态的转折设置地更加“突兀”，更加鲜明、强烈，塔尔科夫斯基突然地情绪失控-妄想被掐脖子宣告了人物命运的急转。在周围人物关系的设置上，《巴顿芬克》的人物群体更加固定、有序，最直接就体现在数量上，空间与人的关系是相对凝结的（当人脱离了电影中为其规定的空间时，其命运就随之流变），巴顿芬克在酒店和公司两个场景游走，接触之人也在影像上得以区分。同时，他们对于巴顿的那种关系绑带十分牢固，杰克对于巴顿的压迫，查理对于巴顿的安慰与揭示，作家夫妇对于巴顿的关怀，它们的情感脉络清晰，有条不紊地持续推进。但《怪房客》就比较零碎且紊乱了，人物关系的跳跃感十分强烈，只有之前跳楼的西蒙·肖是从始至终在塔尔科夫斯基心中坚固的，当然西蒙·肖却从未“真正”出现，塔尔科夫斯基最终也被异化成西蒙·肖，环形叙事更使其合二为一，因此，《怪房客》的“单主人公”设置意图更为明显，但这又出现了一个和主题相悖的矛盾，悲剧是由众多的“怪房客”造成的（电影语言也在首尾强调了“怪房客”们的群像），电影的统一性在这里出现裂痕。

两部电影的观影沉浸感都很强，这和导演讲述故事的手法关系莫大。故事起初都是在现实生活的逻辑下平稳地推进，我们毫无觉察到电影中时空的诡异，但之后又突然以“超现实”的逻辑来呈现，同样超现实所带来的疯狂质感与剧情的内部逻辑匹配，这种前后强烈的反差、对比让观影过程更加跌宕、耐人寻味。但科恩兄弟和波兰斯基对于“超现实”的理解却有相当大的差异，《巴顿芬克》将超现实置于外部空间-整个酒店的“形而上”人格化，人物相当程度上是滞后于突兀的环境，巴顿对于整个空间的改变是惊讶的，他毫无意识到是自己内心的扭曲引向了外部的崩塌。《怪房客》却将超现实置于人的内心-塔尔科夫斯基的变异与分裂， “怪房客”们的压迫将塔尔科夫斯基引向毁灭之路，他的灵魂游离，精神恍惚，人物身上的现实逻辑彻底地崩塌，他在用异化回馈异化。