直到世界尽头1991

她曾经迷失了自己，狂欢终日，眼神迷离，只为男友背叛，后来，途遇一个男子，男子拿了她的钱，于是她天涯海角的去找他，却只是为了保护他。幡然醒悟的前男友一路跟随，影片结尾，是作为小说家的前男友，为她写了部小说，想拯救她的灵魂，彼时她陷于自我的迷梦不能自拔，小说治好了她的病。小说家说，我们不再是情侣，可我们很长时间也不会找情侣，我的心愿就是看她变老，她说她会变成好女人。 电影里讲述的是1999年，有可视电话、跟踪仪，还有一位科学家，使失明者可通过仪器看到别人见过的事物，这科学家最后想记录人们的梦。 隐秘的心灵之门，是不欢迎别人进入的吧，如果我们可以把梦交给别人，是否也一道拒绝了尊严，又该怎样面对别人、面对世界呢。有些禁忌是不能破除的。 又过去了7年，梦依然保有它的矜持，不向科学家敞开，那是我们最为隐晦自我的部分，是我们决不肯轻易舍弃的面纱，可是，叫卡莱尔的女子和天涯海角跟随的男子亨利——科学家之子，在无人肯为父亲做实验，而亲自上阵后，竟都爱上了自己的梦不能自拔。 曾经卡莱尔是那个迷失了自我的女子。她开始也害怕对梦的揭示，试验只肯做一次，可是，事后她看着自己的梦，看见一个可爱的小女孩，一处老房子，唤起了往昔的记忆，她确立了自我，进而迷恋这个自我，甚至忘记了周围的一切，亨利忘记她，她忘记亨利，他们各自对牢一个小黑匣子，如痴如醉，那是什么样的梦呢，是如此值得驻足观看、爱不释手的吗？ 记得卡莱尔说过，她老是做噩梦，那是她曾经拒绝作试验的理由。 但，潘多拉的盒子一经打开，后果就无法掌控。梦成了一座桥，通过它，他们走火入魔，发现迷恋自己其乐无穷。 电影揭示了人类一意孤行，挑战伦理禁忌或是自然规律，只能把自己引向迷途，沉溺于自我如同行尸走肉，是死路一条。 佛教说，爱情是迷情。卡莱尔和亨利在看着梦的时候，无疑是爱上了自己，被自己所迷而容不得他人。而电影里最感人的爱情，是亨利的父亲对妻子的迷恋。但也因迷恋，而迷失自己，妄想追梦。 母亲8岁就瞎了，12岁遇到14岁的父亲，父亲此生只有一个心愿，就是让母亲复明，他成为了科学家，带着妻子来到澳洲一个世界尽头一样荒芜的地方开始试验，儿子去到地球的四面八方，采集亲友们的消息。 试验成功了，母亲看见了，静静的流了泪，可是她没告诉别人，世界比她想象的丑多了，她该如何接受这个现实，和脑中的美好告别。结果，她和这个世界告别。她走的时候是千禧夜，她轻轻抚摸着父亲的头，让他不要难过，听窗外，那时人群中的卡莱尔正在唱一首欢快的歌，歌里唱到：我会记住和你在一起的美好时光——即使是世界末日，总有些事无法改变，比如爱，这是唯一的火种，是我们仅有的希望。 有个镜头，入夜，母亲和父亲躺在床上，母亲在抽烟，父亲的头靠在母亲的身上，睡得正香，母亲用手轻轻的抚摸着他的头发，若有所思。这是他们之间的关系，你会发现是父亲更依恋母亲。镜头切换，另一对情侣，卡莱尔幸福的靠着亨利的胸膛。但是，感动我的是前者。 因为失明的母亲在这一刻是充满了力量的。她是给予者。 让娜•莫罗演了母亲。她以她的气度赋予了美以新的定义。就如同父亲说的那样，美也可以重新定义，老的才是美的，那些皱纹、雀斑是美的，因为老才有智慧，有智慧就性感。在让娜•莫罗演的母亲身上，你的确感到了美的生气，美的炯炯有神，它从一个年老的娇小的身躯里，辐射般静静的发散，极富穿透力。 美是一种力量，有时却以极为宽容的姿态出现。就像这老妇人，平淡从容、哀而不伤，却仿似一条溪流从你心间缓缓流过，不经意间已渗进心扉。 同样担得起美之名的还有卡莱尔。她和小说家分别后去了空间站，在那里接到了伙伴们的生日祝福，她笑了，你发现这时她已经跟起初完全不同，那个迷离的眼神，如今是满盈的喜悦与淡定，我们跟着她，一路天涯海角的找一个人，抱着不回头的信念，见证了她怎样变得从容，虽也一再迷失，但终于找到了自己的位置。 她说她想做个好女人。还有什么比这更能回馈生命？存在本身就是美好的——不必找寻，因它一直在那里——虽总要经过千山万水才生明白，我们要记住母亲的话——顺其自然。违反自然规律的事我们已做了太多，是时候收手了，把自己看的无所不能的人们该学会谦卑了——做个好人，否则，毁灭他们的只能是他们自己——世界末日，有多远？

大荧幕看的。公路电影代表作，画面震撼，音乐一流，视觉先锋，4.5，因为直到最后一部分作家拯救女主后长篇独白才认为值五星。”连载小说体”电影，故事场景不停切换，连贯的只有不变的主人公。把第一部分与最后一部分放一起，你绝对猜不到这是同一部电影。公路电影没错，但彻底到如同漫无目的在公路上奔驰，散记沿途故事，没有统一核心。同时，每一章回单剪出来，完美。

最爱作家这个人物，他一开始就看透了女主，看透了她的自毁、她的爱的虚幻、她的狂热，但他什么都不讲，只适时说Come back，她不come back就帮助她做她想做的事，最后拯救了她，却清醒知道他不是女主爱的人。最后那篇独白，我深深感慨这种思想高度才是人类经历灾难的意义啊。

女主无法爱上他，是因为她有disturbing和self- destructive的soul ，完美避开所有安全美好有意义的人，不断投身漩涡与自我牺牲，而这一切，作家都明白。看透你，依旧爱你，他是真爱。作家说：有时深爱一个人，爱的是你的projection，因为你爱的只是你自己。无法超越自恋，无法拥有爱。文德斯偏爱公路电影，也许他执着认为人的自我在不断追逐中，不断追寻不断上路，灵魂不息，探索不止。

文德斯作为导演，他认为真正能拯救迷失灵魂的却是文字，也就是文学。影像让人沉迷，文字却是power。我觉得这跟文德斯的风格有关系，他从不试图在电影中寻找深刻，是电影界的Andy Warhol。我猜，这话伯格曼不会同意。

但至于我，的确认为读书比看电影更快乐一点，原因是，读书比看电影过程中思考更主动。但这也恰恰因为电影不仅仅有思想，还有艺术。给我同样的时间，我愿意看到更多美的可能性。

看的導演剪輯版。一部龐大、複雜、多元，難以被定義的電影。幾乎是從登峰造極的文德斯公路電影毫無過渡地跳到赫爾佐格式的存在主義影片，唯一的聯結即片中的人物。 無意否認後半段的深刻，但我還是更喜歡節奏感更強，可看性更佳的前半段。這部分幾乎是文德斯式瀟灑的典範。星星點點的幽默點綴宏偉壯麗的傷感和唯美，即使是一首首插曲也足以做成一個高質量的歌集。 從澳洲中部的定居點開始，改變是全方位的：敘事節奏、故事內容、表現方式，甚至是鏡頭語言和人物性格。區別如此巨大，難免使人有斷層之感。但文德斯想表達的東西是清晰的，所以——至少從這個導演剪輯版看——我覺得某種程度上這也是部很「私人」的電影。導演的對象是自己（self）和世界（beings），而不是狹義上的「觀眾」和影評人。影片的後半段沒有了作秀式的光影鏡頭和「致敬」類型片的橋段。導演轉而將鏡頭對準了自己，他在觀察，他在反思，他在理解，他在質問。

在這部文德斯拍過的最長的電影中，他像一個站在世界盡頭的山頂哲人，俯瞰腳下的人間，心中充滿悲憫。作為電影導演，他曾無數次試圖表達這樣的視角，這也許是他最接近成功的一次。

P.S. 作為科幻電影，本片製作頗為精細。幾乎沒有肉眼可見的穿幫，還提前30年寓言了Zoom 的世界。將澳洲設為人類最後的保留地，讓人想起《三體》。後者或許從這部片中得到了不少靈感。

Saw Wim Wenders’ epic passion project on a big screen in its 179-minute European version (not the 280-minute trilogy version), UNTIL THE END OF THE WORLD, a fin-de-siècle globe-trotter, is the ultimate road movie, traversing through four continents and a handful of countries (from France, to Germany, Russia, China, Japan, then USA, finally lending its feet on Australian outback), it astounds audience with its gorgeous celluloid richness and a surprisingly prescient depiction of image addiction in the then-forthcoming digital era.

Near future in 1999, French girl Claire Tourneur (the late Dommartin, Wenders’ then companion and helpmate in conceiving the original story) is hit by a windfall (conveniently becomes an accomplice of two bank robbers and shares their munificent plunder) and falls in with a mysterious man named Trevor McPhee (Hurt, well cocooned in a melancholic vulnerability that betrays unsaid past woes), who evades an armed pursuer and filches some of Claire’s ill-gotten cash afterward. But Claire is intrigued by him, with the help of a German private eye Philip Winter (Vogler), they trace Trevor around the world, soon joined by Claire’s neglected boyfriend Eugene Fitzpatrick (Neill), and Trevor’s real identity is disclosed as Sam Farber, the son of a reclusive scientist Henry Farber (a sprightly uncompromising von Sydow) and has an expensive bounty on his name for possessing a cutting-edge device designed by Henry.

Claire’s infatuation with Sam drives her to flee with him on the spot and leave both Philip and Eugene behind, their cat-and-mouse escapade finally ends in Australia, right when a contentious Indian nuclear satellite is shot down by a USA missile, its NEMP effect wipes out nearly all electronic device worldwide, which marks a doomed trepidation of an apocalypse. In the outback, living among the aborigine, are Henry and his blind wife, Sam’s mother Edith (Moreau, gracing the picture with a becalming poise and warmth), and a family reunion closes the first half.

The second half of the film (mostly) firmly constrains its itchy feet on the massive Australian desert topography and distances itself from the central romance and veers into Henry’s unflinching experimentation, through the aforementioned device, at first he tries to synchronize Sam’s memories (which he has garnered all around the globe with Edith’s relatives), then transmit them to Edith’s, so that Edith can finally see the world she is living in (trenchantly, the revelation is not all positive as Edith admits the world is not looking good at all), and later, after a bereavement (the experiment takes a heavy physical toll on its human subjects), Henry beavers away in recording and then visualizing human dreams (too ambitious and unethical an endeavor that repels his aboriginal lab team), which severely effects its subjects’ mental states, Henry, Sam and Claire all become obsessively addicted to their visualized dream sequences, they all drift apart and are immured in their benumbed isolation with a digital device in hand (how prophetic!), only Claire is dragooned into a withdrawal process thanks to a persistent Eugene, who has taken the duty as our narrator from the very beginning and a scribe duly puts these quixotical events into words.

Much blood and sweat is pretty in evidence invested in this irrefutably stunning cinematic adventure (also capitalizing on the exotic/futuristic localities, Japan’s capsule hotel and pinball parlor, fictional visual phone booth, for instance), in conjunction with the FX team’s avant-garde welding of both analogue and digital technology in rendering the pixelated, elusive memory/dream sequences, to say nothing of its zeitgeist-conveying soundtrack, a potpourri contributed by quintessential New Wave/avant-garde acts like Talking Heads, R.E.M., Can, Nick Cave and the Bad Seeds, Patti Smith, Depeche Mode, etc., along with U2’s imposing titular theme song. However, when all is said and done, even running only around 3 hours, UNTIL THE END OF THE WORLD’s epic length feels too long for its own good and too indulgent in Wenders’ over-confident strides, in spite of the post-modernity and topicality evoked by its marvelously envisioned contents.

referential entries: Wenders’ THE AMERICAN FRIEND (1977, 7.8/10), WINGS OF DESIRE (1987, 8.5/10).

本文发表于“独放”公众号

作者：Bilge Ebiri（2019-12-10）

Bilge Ebiri是常驻纽约的作者、杂志编辑，曾为村声（Village Voice）、纽约时报（the New York Times）、滚石（Rolling Stone）、图书论坛（Bookforum）等多家出版物撰稿。

译者：Pincent

《直到世界尽头》法版海报

维姆·文德斯（Wim Wenders）经常称他的作品《直到世界尽头》（Until the End of the World，1991）为“终极公路电影”，甚至连他自己可能也没有意识到这个描述有多么准确。这部电影无论在当时还是现在，都是导演在公路片这个定义了他大部分职业生涯的类型片领域中主题最广阔、野心最大的作品，这也是文德斯最后一部他愿意花很多年时间来制作的公路片。在电影158分钟的删减版本刚上映的时候票房比较灾难，《直到世界尽头》迅速被视为一部“被诅咒的电影”（film maudit），也就是那种虽残缺受限但仍能发现其中精妙之处的作品。另一方面，287分钟的完整导演剪辑版则是一部完美的杰作。

正如文德斯本人所说，他在合同上有义务交付一个两个半小时的版本，但在剪辑过程中他意识到这几乎是不可能的，于是他请求与他合作的制片人允许他发行一个更长的版本，分为两个部分，但却遭到了拒绝，于是导演做了一个被他称为他人生中做过最明智的决定：他秘密地保存了电影更长的拷贝和超35毫米摄影机底片，并付钱制作了一份底片的复制品，有了这些他就有机会“对抗”这个158分钟的被他称为“读者文摘”的删减院线版。

在90年代初，发行导演剪辑版还没有那么普遍，但文德斯有这样的远见，那时他就相信有一天他会有机会发行更长的剪辑版本。多年之后他确实做到了这一点，将他的作品打磨成了近五个小时的巨作，在1993年的时候他开始在博物馆等特别展出的活动中亲自进行这个版本的放映，直到2015年的时候这个版本才在影院里上映，导演这一将近40年的旅途才得以结束。

《直到世界尽头》，1991

文德斯在1977年或1978年有了创作《直到世界尽头》的想法，当时他在澳大利亚即兴的旅行后来变成了对这个国度长达数月的逗留。“我被这里的原住民文化以及梦想与“歌之版图”的想法深深吸引，以至于我开始写一部关于世界末日的科幻电影，这部电影里关于这个世界的影像被保存在澳大利亚的一个偏远沙漠”，他回忆道。后来文德斯将这个概念同另一个概念融合在一起，即重述《奥德赛》（Odyssey）的故事，其中佩内洛普因等待奥德修斯而感到沮丧并开始去寻找他。在这个过程中，文德斯同他的缪斯影星索尔维格·多马尔坦（Solveig Dommartin）、剧本作者彼得·凯里（Peter Carey）、电影人米歇尔·阿米瑞亚德（Michael Almereyda）共同创作这个不断变化的故事和剧本，人们会在最终的版本中感受到这些艺术家的影响——比如阿米瑞亚德在不同类型片之间流动的试验，或者多马尔坦的女性视角，她的声音和在场为电影增添了文德斯之前大部分作品中所缺少的俏皮温柔，以及我们能看到像布鲁斯·查特文（Bruce Chatwin）的著作《歌之版图》（The Songlines）等文学作品的影子，这部作品关于土著歌曲文化及其与梦想和土地的联系，然后我们还会想到保罗·奥斯特（Paul Auster）带有反乌托邦和存在主义色彩的关于失踪之人的神秘爱情小说《末世之城》（In the Country of Last Things）。

直到《德州巴黎》（Paris,Texas，1984）和《柏林苍穹下》（Wings of Desire，1987）取得成功之后，文德斯才终于有足够的影响力在20个城市、9个国家、4大洲里以2400万美元的成本（最终也成为了欧洲影史拍摄成本最高的影片之一）来进行这次雄心勃勃的拍摄。这两部较早的成功代表作也对这部新作产生了主题上的重大影响，因为它们各自代表了文德斯电影生涯两种层面上的终结：《德州巴黎》也许是他对美国的终极写照，他一生对美国都很着迷；而《柏林苍穹下》，由残缺的天使引领，带着一种对分裂的、与世隔绝的柏林的忧郁印象，感觉像是他对故乡德国的终极陈述（尽管他在《直到世界尽头》的失败之后确实又制作了现在基本上被遗忘的《柏林苍穹下》的续集——1993年的《咫尺天涯》[Faraway,So Close!]）。这两部电影解放了文德斯：这时他面前的道路似乎比之前任何时候都更加开阔。

在《直到世界尽头》的每一分钟里，你都可以感受到这种开阔以及面对广阔世界带着急切之感的敬畏。文德斯邀请了20位他最喜欢的国际音乐人创作一首他们想象自己可能会在世纪之交的1999年演奏的歌曲，几乎所有人都接受了这个挑战，他最终也整合到了一张具有划时代意义的摇滚乐原声专辑，在更短的那个电影版本中我们只能听到这些歌曲的奇妙片段，但在完整的导演剪辑版中这些歌曲可以自由呼吸，可以与画面同等重要，成为这部电影整体光晕的一部分。与此同时，罗比·穆勒（Robby Müller）丰富多彩、不拘一格的电影摄影融合了多种拍摄格式和风格——从充满阴影的黑色电影风格到都市的颗粒感，从平静的自然主义到优雅的古典主义，再到后期技术加工而成的模糊像素化效果等等。文德斯是90年代初期世界上最重要的电影制作人之一，但他也因制作阴森、焦虑的电影而为人所知（不完全公正）——这也反映了对戴眼镜、穿黑衣的德国艺术家的一种刻板印象，然而《直到世界尽头》感觉就像一个享有自由的人在一个刚被解放的世界里拍出的作品。

文德斯在制作期间告诉《洛杉矶时报》（Los Angeles Times）：“这不是一部科幻电影，而是一部设定于十年后的当代电影，设定于未来会让我们能够自由发挥。”片中展示的自由发挥还不少，结果证明其中许多都具有惊人的远见。电影中的人物所驾驶的汽车配备了导航系统，这与今天的GPS没什么不同，制作这部电影时互联网技术才刚刚开始被商业化，但电影准确地描绘了搜索引擎的使用，以及人们通过数字痕迹来全世界寻人的能力。甚至电影里关于那个取景装置的情节，也提及了印度卫星在千禧年到来前夕坠毁并使所有电子通信失效而引起的全球恐慌，也与许多人在1999年及之前几年所真实经历的恐惧进行了有趣的类比，当时的“千年虫问题”（2000年问题：Year 2000 Problem，简称Y2K，中国大陆及香港常称为千年虫问题，台湾则称千禧虫危机，是指由于计算机程序设计的一些问题，使得计算机在处理2000年1月1日以后的日期和时间时，可能会出现不正确的操作，从而导致一些如电力、能源等敏感的工业部门和银行，政府等部门在2000年1月1日零点工作停顿甚至是发生灾难性的结果）让人们害怕一个依赖技术的星球会重新回到石器时代。

《直到世界尽头》，1991

将电影设定于如此接近于导演自己的时代，文德斯便可以对他的当下进行扩充，由于1990年的世界已经与几年前截然不同，尤其是作为一位德国导演所感受到的。柏林墙于1989年倒塌，这是标志着铁幕和冷战时期结束的一系列重大事件之一，其结果便是文明似乎不再被致命的国界所定义。（最初墙的倒塌是当时未来主义电影中经常被设置的一个情节点，但在文德斯拍完这部电影后便成为了历史。）“随着技术的发展、人类行为和其他一切事物的变化，历史也在加速，”导演当时评论道。这也许解释了为何这部电影怪异又多彩，文德斯是在一个已经可以用陌生和新奇来形容的现世下想象未来，就像做一场美妙的梦。然而他也暗示，在这个美丽新世界的奇观下也藏有毁灭的种子，这是为什么说它是一部终极公路电影的另一个原因——它是关于路途的终结的。

《直到世界尽头》短版和长版所讲述的故事几乎相同，但对文德斯来说，故事本身并不那么重要，重要的是他选择什么样的视角和节奏来讲述这个故事。这部作品在运用生动的电影语言叙述国际间谍情节与暗藏令人不安的停滞时刻之间交替，你在开场的场景里就能看到这一点，随着克莱尔·图纳尔（索尔维格·多马尔坦饰）在威尼斯一场不停歇的派对中醒来，她迷失了方向，在多彩的不同房间里穿行（这可能会让人想到让-吕克·戈达尔[Jean-Luc Godard]关于情侣在逃的公路片《狂人皮埃罗》[Pierrot le fou]里富有创意的光线空间），这些房间里都是狂欢的人，他们要么晕倒了要么看起来像是一直都在跳舞，背景里放着传声头乐队（Talking Heads）的“Sax and Violins”这首歌，随着“狄格洛”加色剂（Day-Glo是一种颜料，染料的加色剂的商标名）的光与具有艺术感的繁乱杂物和闪亮的未来派服装相结合，营造出一种诱人的颓废感和腐朽感。我们的女主角离开那里后，她悠闲地乘坐一艘贡多拉船，在威尼斯的运河上穿梭（可能受到了描绘历史颓唐的伟大电影诗人卢基诺·维斯康蒂[Luchino Visconti]的启发），然后找到了她的汽车，远离了在威尼斯与法国之间史诗级的交通拥堵（又是受戈达尔的影响，这次是《周末》[Weekend]），这使得她绕了弯路穿过森林。很快她就驶过一片壮丽的风景，没有任何车或者人的迹象（看起来像是约翰·福特[John Ford]或安东尼·曼[Anthony Mann]的西部片里的）。在这些电影的早期场景中，克莱尔面临着各种形式的惯性，她的不安促使她试图摆脱这种惯性，而她并没有一个目的地，她只是一个想要一直前进的流浪者。（噢，她还脱下了安娜·卡里娜[Anna Karina]那样黑色的假发，露出她如同《蔑视》[Contempt]中的碧姬·芭铎[Brigitte Bardot]一样的金发，最终使电影对戈达尔的引用暴露无遗。）

《直到世界尽头》，1991

正如文德斯电影作品里经常会发生的那样，没有目的的漂泊者会遇到一位有目的的漂泊者。克莱尔最终对山姆·法尔伯（威廉·赫特[William Hurt]饰）产生了执念并环球追踪他——她与山姆的第一次相遇是在位于法国圣艾蒂安和里昂之间的一个拥挤、破败的商场里有一排可视电话的地方——这让她能够结交一位被具体的东西所驱动的漂泊者。而对山姆（最初以特雷弗·麦克菲为名）来说，从一个城市到另一个城市、从一个国家到另一个国家的跋涉只是一个为了推进旅程的借口：他征用了一台他父亲亨利·法尔伯博士（马克斯·冯·叙多夫[Max von Sydow]饰）发明的尖端摄像机，这台摄像机除了记录影像之外还可以记录摄影师的脑电波；我们最终发现亨利和山姆打算用这些脑电波来让山姆失明的母亲伊迪丝（让娜·莫罗[Jeanne Moreau]饰）复明。山姆前往世界各地拍摄家人和亲友，这样一来他拍到的镜头资料就能在Henry在澳大利亚秘密开设的实验室中里以神经学的方式投射到伊迪丝的大脑中。换句话说，山姆的旅程确实是一次通往心灵的旅程。

为了让故事继续发展，文德斯还添加了一个古怪、复杂但并不特别紧张的追逐情节。当我们见到山姆时，他正被一名叫波特（厄尼·丁戈[Ernie Dingo]饰）的神秘赏金猎人追捕，然后他又被克莱尔追赶，克莱尔雇佣了一位名叫菲利普·温特（吕迪格·福格勒[Rüdiger Vogler]饰，又一次作为能够代表文德斯本人的传统角色而出现，尽管这部电影里充斥着能代表文德斯的“替身”）的私家侦探，他最终既追逐山姆也追逐克莱尔，后来克莱尔的前任尤金（山姆·尼尔[Sam Neil]饰）也加入了他，尤金又开始撰写一个关于克莱尔的故事，这个创作行为似乎既体现为这部电影本身的叙事，有时也发挥着主宰这个故事走向的作用。

《直到世界尽头》，1991

如果这听起来令人困惑，那反而很正常，文德斯喜欢融入类型元素但也拒绝给我们提供基本的类型娱乐，他明确指出这些元素都不可靠，所以《直到世界尽头》里充斥着看似冷酷无情但其实大方随和的银行劫匪，以及被证明很好说话的穿着软呢帽大衣的侦探和赏金猎人，即便是跨越半个地球追随轻视他的情人的尤金，似乎也没有特别想要挽回她。每个人都被困于扮演他们渴望摆脱的角色（这就可以联想到经常用假名的山姆和经常戴假发的克莱尔）。推动电影缓慢前进的不是威胁、悬念和神秘感，而是一种松散的情谊，当后半段每个人物的支线在澳大利亚交会时，感觉更像是老朋友的重聚，而不是某种对抗的高潮。

文德斯不断为电影引经据典增添了它的虚幻气息，也突出了这个影像世界里人工的、密集的视觉美感，导演显然有些爱上了他所创造的前途未卜的千禧年的失落气息。电影由越来越多的引用拼凑而成，克莱尔和山姆旅程中的每一站都有其美学参考。东京的一场疯狂追逐戏让人想起塞缪尔·富勒（Samuel Fuller）和铃木清顺的作品，法国黑帮看起来像是从让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）的电影里走出来的，某个时刻克莱尔和山姆被铐在一起，就像阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的《三十九级台阶》（The 39 Steps）中的主角一样，后半段发生在澳大利亚内陆令人绝望的存在主义心理剧可能是英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）和米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的混合体（这部电影里有电影史中最具标志性的两张面孔，即主演过安东尼奥尼的《夜》[La notte]的让娜·莫罗和与伯格曼经常合作的马克斯·冯·叙多夫)。

《直到世界尽头》感觉就像是沉醉于图像和声音的作者的作品，如此沉醉以至于电影需要某种干预——讽刺的是，这也涉及到电影致敬。在日本，克莱尔和山姆随机搭上了一列火车，并发现自己住进了树林里的一家僻静的小旅馆，在那里他们受到了一对年长的男女的照料，这对男女由小津安二郎非常令人难忘的御用演员笠智众和三宅邦子饰演。山姆使用他父亲的摄像机时差点失明，当克莱尔给他的眼睛涂上治疗药草时，电影的节奏放慢了，画面被简化为基本的双人镜头和主镜头，自然声主宰了此时的声音。从本质上来讲，文德斯使用了小津的方法从当代世界的错乱视觉中找到了出路。

《直到世界尽头》，1991

导演文德斯相信艺术的治愈能力，但他也相信它潜在的毒性。文德斯的父亲是一名外科医生，年轻时的文德斯在追求神职和选择医学之间左右为难。《直到世界尽头》在某种程度上也可以被认为是带着道德目的将听觉和视觉重新结合的尝试，在电影早些时候，尤金指出，被克莱尔抛弃后独自在家中度过的日子促使他又开始祈祷，“就像我很久以前一样，起初犹豫不决，但最终我接受了，”他补充说，“我就是在这种平静下开始创作我的第一部小说的，克莱尔是它的主角。”这里仿佛一个超现实的、有益的镜像叙事空间：克莱尔鼓励尤金写一部自我反思式的小说，在电影的结尾，这将有助于将克莱尔从影像的疾病中拯救出来。

尽管文德斯将自己描述为一个身体力行的基督徒，但他在电影里展示的道德愿景与其说是宗教性的，不如说是基本的：真理、美丽和治愈不存在于教条中，而是在最简单、最基本的事物中，这些事物最终也是最神圣的。山姆为了放松听了他妈妈多年前录制的侏儒儿童的歌声，在电影的后半部分，澳大利亚土著人民也用歌曲在他们的土地上导航并用以保存他们的文化，他们提供了一种万物有灵论的口头文化，以替代前半部分占主导地位的诸如新鲜的技术小装置、语言和后现代符号这样的流行堆叠物。

《直到世界尽头》，1991

《直到世界尽头》比较宽泛的简介——一个男人和一个女人从一个国家到另一个国家，从一个洲到另一个洲，拍摄最终消耗且几乎杀死他们的镜头——很容易被当成一个隐喻，不止是广义上关于拍摄电影的隐喻，也是拍摄本片《直到世界尽头》的隐喻。文德斯一直都很喜欢按顺序拍摄，部分原因是这能让他在一些场景里即兴创作，方便他围绕着最初陈旧的场景进行搭建，这意味着他电影里的形式和结构往往都带有他们团队真实的创作印记。当然，对于公路片，这种方法有特别的意义：电影拍摄的旅程和银幕上所描绘的旅程互相模拟。这也意味着这部电影能够反映其创作者不断变化的心理状态。在他早期的作品中，比如《爱丽丝城市漫游记》（Alice in the Cities，1974）和《公路之王》（Kings of the Road，1976），即非常不同的个体之间不断动态变化的亲密故事，这种演变是微妙的，叙事是内化的。而《直到世界尽头》是一部不同类型的公路电影，不仅因为所描绘的旅程的规模，还有导演精心的创作策略：这部电影不仅仅是关于其角色之间的关系，也是关于艺术家与未来、与地球的关系。

这些使得电影最后一段凄凉、孤独的特质变得更加悲剧和具有预言性。克莱尔和山姆掌握了亨利发明的手持设备，这让他们能够记录和观看自己的梦境，也开始对这些移动设备着迷，我们看到他俩受到催眠，变得沉闷且离对方更远了——这种现象看起来与当今大众对手机的沉迷惊人地相似。（当克莱尔的设备电池没电的时候她会感到崩溃，电影传达出一种特殊的刺痛感。）这些场景的朴实和电影引经据典、俏皮活泼的其他部分形成了鲜明的对比——几乎就好像是电影自身从之前四个小时过载的色彩、运动和音乐中抽离出来。在整个过程中，文德斯混合各种风格和形式，赋予了这部电影一种拼贴画一般的质感，但在那些后半段的一些场景中，画面经常被从角色的脑海中跳脱出来的由数字篡改过的高清视频影像所主导——也就是他们梦中模糊、不祥的片段。有趣的是，《直到世界尽头》是最早广泛使用高清数字影像的电影之一，但文德斯选择使用这项技术并不是因为它被大肆宣传的清晰度或分辨率，而是因为它的延展性——他改变了由单一像素和线条组成运动的抽象画的方式，试图在镜头里呈现以往的电影未曾尝试过的描绘梦境的方式——它被描绘为世界已是一个影像成为货币的世界的动态径流，效果既美丽又使人不安，因此导演把这种方式称为“我们视觉文化的启示录”。

我们经常说起人们找寻自我，他们的旅程最终将导向自我认知——这是关于旅行者的陈词滥调。这正是克莱尔和山姆在亨利的设备中所找到的东西：通往他们内心深处的门道。而在文德斯的表达中，这是一种毒害。当这些设备向角色反射出他们自身时，他们就会沉溺于自我陶醉之中。就这一意义而言，文德斯将他最伟大、最惊人的预言留到了最后：如果技术和道路的所有承诺——实际上是电影艺术自身的承诺——都得以实现，所有感知的大门都被打开，那么在一切终结的时候，我们发现自身除了瘫痪和绝望一无所有会怎么样？如果抵达比旅途更危险要怎么办？如果路途的尽头就是我们梦想的终结又将如何？ 原文：//www.criterion.com/current/posts/6723-until-the-end-of-the-world-the-end-of-the-road