第92届奥斯卡颁奖典礼

“只有行业普遍做到了60分，才有可能会有有才华的人做到80分” 。华语片截止目前唯一一次获奖是在19年前，李安导演的《卧虎藏龙》这话不是说中国导演不行。希望华语电影能斩获奥斯卡，也不是自卑，不是虚荣，是高峰就在那里。攀不攀得上高峰是一回事，能不能攀，能不能使用同等的技能攀，又是另一回事。艺术是戴着镣铐创作，某地某时，尤是。愿中国导演以今日为鼓舞

[cp]奥斯卡颁奖礼近了。《犬之力》会拿下最佳男主角、最佳男配角、最佳女配角、最佳改编剧本、最佳导演甚至是最佳电影…

本尼迪特·康伯巴奇在男演员里实在说不上颜值出众，只能归入长相奇清的行列，不过他靠演技打天下，一众角色在他眼神里都特别有光彩。这一次，他把一个内心孤独、用往日激情回忆对抗粗糙现实的牛仔拿捏到位，狂野又温柔。奥斯卡该给他的演技正名了。

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第92届奥斯卡颁奖典礼已经落下帷幕。相比去年的颁奖季电影，今年的影片风格更加多样化。现实主义题材的《小丑》为漫改电影指明了一条新道路；以“一镜到底”为卖点的历史片《1917》让人眼前一亮；以真实事件改编的传记片《极速车王》让人体会到真正的赛车精神；天马行空的《好莱坞往事》不仅是昆汀·塔伦蒂诺写给好莱坞的一封情书，也让人看到些许温情；黑帮电影《爱尔兰人》奏响了一曲时代的悲歌。 这里尤其值得一提的是一部韩国的电影《寄生虫》，导演奉俊昊以其敏锐的洞察力和细腻的细节处理能力，描绘出了韩国阶级对立、矛盾激化的现状，整部电影更是不乏较多的隐喻和精彩的摄影，直指人心。在去年的戛纳电影节上，《寄生虫》赢得了最高荣誉:金棕榈奖，而在今年的奥斯卡颁奖典礼上，它又赢得了包括最佳影片、最佳外语片、最佳导演、最佳原创剧本等四项奥斯卡金像奖，可谓本届奥斯卡的最大赢家。 这不仅是韩国电影的高光时刻，更是亚洲电影的荣光！ 不知何时能看到中国的电影能得到这等荣誉，努力吧！

「寄生虫」是回归到电影本身的一部作品，承认人家优秀没什么难的。92届奥斯卡，头一次把最佳影片颁给了非英语片，这算是创造了奥斯卡历史，对影片本身来说，也算实至名归。

寄生虫影评:

关于[기생충]为什么金司机会杀人杂谈 - 寄生虫

小丑影评:

[Joker]:电影评价+DCEU到底如何扑街分析 - 日记

它的主创团队全部由黄种人阵容组成，不符合ZZZQ 的多元化趋向。它的剧情并不压抑，而且还带着强烈的黑色幽默趣味，完全不像一部志在拿获大奖的严肃艺术作品。而且它还是一部正儿八经的商业电影，而奥斯卡各大主要奖项历来都更加中意文艺作品。

韩国电影的整体技术进步，不仅仅是因为起步早，而且他们基于本土市场制造了大量需求。这一点非常重要，因为如果我们把电影看成是一种制造业，它是需要多个高度专业化和细分化的子系统才能完成最后的高质量成品。这种细分化和专业化环节，必须要给本土市场足够的市场空间和需求，才能培养出足够多的本土化专业公司。

电影，尤其是高成本的商业类型片，是对一个国家的主流文化和流行文化做微妙平衡的巨大商业考验。某国电影打比方是一个成长的孩子，本身就从小营养不良，长大了还缺乏造血机制，被过于严厉保护限量吃饭，短期内很难有质的突破。

某国的电影和光电腙菊的关系像极了长发公主乐佩和后妈的关系:

魔发奇缘 (2010)

8.3

2010 / 美国 / 喜剧 动画 冒险 / 内森·格雷诺 拜伦·霍华德 / 曼迪·摩尔 扎克瑞·莱维

很多人谈及国产电影必谈发现时间短，人家好莱坞发展百年不能比之类的，仿佛一开始就给自己找好了理直气壮的理由似的，我弱我有理，你不保护我你就是不对！好莱坞商业市场已有百年咱不敢跟他比，那我们来看看韩国影视工业发展:

中韩商业片市场同样历经数十年，人家腰板挺得笔直，有带领下层基础反抗上层建筑的柯蒂斯，有历史洪流中看相的小人物金乃敬，谍战中救国和自救的表宗盛，被国家抛弃数年内心无比挣扎的金秀贤，和恐怖分子殊死较量的男主播河正宇，哪个不是真的英雄？同样面对好莱坞大片的入侵，韩国没有选择和复仇者联盟们正面硬钢，好莱坞特效和投资我们对抗不起，他们选择另辟蹊径创造自己的本土英雄。

韩国电影的崛起，有三个代表事件，98年的分级制代替审查制，99年的光头运动，以及最关键的06年电影界大规模示威，为了抵抗韩政将每年放映本土电影的天数削至70多天，后两个算是韩国本土电影人士为了保护本土电影，折腾了两次暴动，99年是韩政配合WTO引发，06年是韩政为签署自由贸易协定引发，直接导致韩国电影和好莱坞正面较量。

某国呢，采用行政手段限制外国大片的进入，一面是对内严格设立条框，你要想引进赚我们的钱？有限额的！每年不超过三十部，你想合拍？有演员和投资门槛的，国产演员打一个酱油可不行！我们家的孩子都是花朵都是宝，还有，题材和故事必须符合我们的价值观，黑我们可不行，我们坚决不能当反派！啥啥啥？敢阴阳怪气的讽刺我们？信不信我们封杀了你！故事区域有许多红外线，这样就导致资本运作无人再敢冒险在一个注定赔本的生意上去投资，再看某国青春题材，打个胎就疼痛至死的青春，买不起驴牌就白活在这个时代，开个破车上个戈壁滩就是燃死的人生。某国不是没有好题材好演员，但是很难在剧本里看到深层的自我批判。缺乏了自我批判的精神，在立意上就很难有突破。

奥斯卡的反例:

第28届中国金鸡百花电影节闭幕式暨第32届金鸡奖典礼 (2019)

6.4

2019 / 中国大陆 / 真人秀 / 黄渤 邓超

电影目的不是愚民，而是探讨社会种种问题和本质，如果电影不能起到这种反思的作用，变成了郭嘉机器的传声筒，那么电影也会死去。某国想拿奥斯卡？很容易，拍一部电影[C-h-u-i-S-h-a-o-R-e-n]吧！

最佳影片：《寄生虫》 最佳导演：奉俊昊《寄生虫》 最佳男主角：华金·菲尼克斯《小丑》 最佳女主角：蕾妮·齐薇格《朱迪》 最佳男配角：布拉德·皮特《好莱坞往事》 最佳女配角：劳拉·邓恩《婚姻故事》 最佳原创剧本：奉俊昊 & 韩进元《寄生虫》 最佳改编剧本：塔伊加·维迪提《乔乔的异想世界》 最佳国际电影长片：《寄生虫》（韩国） 最佳动画长片：《玩具总动员4》 最佳纪录长片：《美国工厂》 最佳剪辑：《极速车王》 最佳摄影：罗杰·狄金斯《1917》 最佳视觉效果：《1917》 最佳混音：《1917》 最佳音效剪辑：《极速车王》 最佳艺术指导：《好莱坞往事》 最佳服装设计：《小妇人》 最佳化妆与发型设计：《爆炸新闻》 最佳原创配乐：《小丑》 最佳原创歌曲：《火箭人》 (I’m Gonna) Love Me Again 最佳动画短片：《发之恋》 最佳真人短片：《邻居的窗》 最佳纪录短片：《女孩的战地滑板课》

The Irishman, Parasite and Once Upon a Time... in Hollywood: Citizen Sociology, Academic Sociology and “Sociology of Cinema”

本文灵感来自于对第92届奥斯卡奖的一个小型观察，特别是一个有趣的联系：马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）一直被视为“电影社会学家（cinematic sociologist）”（Cashmore, 2009；以及华语世界累月经年的赞誉），而奉俊浩（Bong Joon-ho）这位社会学系出身的电影人也被越来越多地冠以“电影社会学家”之名（如“社会学吧”在《寄生虫》获四项大奖后发表的文章）。奉俊浩本人在致辞时引用斯科塞斯的一句话“The most personal is the most creative”致敬了后者（然而《爱尔兰人》在奖项上颗粒无收）；更有意思的是，他接着感谢了昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）对其电影在北美发行（sounds familiar）的帮助（《好莱坞往事》仅获最佳男配角和最佳艺术指导两项）。在这样的微妙联系下，我们能否对上述三人的三部迥异之作（同时也几乎是颁奖礼上的三大热门）：《爱尔兰人》/The Irish Man、《寄生虫》/Parasite和《好莱坞往事》/Once Upon a Time... in Hollywood进行一种（捎带上作者论的）寓言式解读呢？

民间社会学（Citizen Sociology）

我用民间社会学（Citizen Sociology）来描述《爱尔兰人》，以及斯科塞斯的大多数黑帮片。这个用法源自民间科学（Citizen Sociology）——并不完全等同于中文语境下的“民科”（crank science），即民间参与的科学研究活动（Hand, 2010）。《爱尔兰人》和斯科塞斯的大量黑帮片都有这种底层视角和对社会文化背景的考量，惯于采用一种个案研究（case study）的方式，关注单一主角如何与亲友、社会团体（帮派、皮包公司…）和（内部分裂的）国家机器协调和互动，来换取物质成功及与之相连的幸福（这种等式深深植根于美国的消费主义意识形态，见Kord, 2016: 118-119）。这些灰色的社会关系和互动遵循着一种类似莫斯归纳的礼物交换经济（Mauss, 1950/2002），一些人提供（灰色/非法）服务，一些人提供不仅限于金钱的多种报酬（工作机会、社会地位等）。这种不成文、非强制、不合法、看似不求偿还的交换实际以绝对暴力保证其极强的约束力。每个处于这张网中的个体都被要求各司其职，如《爱尔兰人》里的Russel所言：“When I ask somebody to take care of something for me, I expect them to take care of it themselves ”。这种叙事模式，或可称为具有“差序格局”特点：它是“推己及人”的。每一个斯科塞斯黑帮故事都是一个秧歌star（gang star）的奋斗史（遑论成功与否）。《爱尔兰人》是一个“故事”。它虽然涉及美国社会在6、70年代的政治（肯尼迪竞选和遇刺，古巴导弹危机，猪湾行动）、经济（工会发展小史）、文化等多方面的剧变背景；虽然展现了一副黑帮与资本主义民主的互惠图景（类似的图景也呈现在对日本帝国统治术的论述中，见Driscoll, 2010/2017），但并不表达甚至暗藏任何态度/评价/道德主题，亦即，这是一种没有“理论”的“社会学故事”，一种略去了模型和归纳的、参与观察式的黑帮田野笔记。在这样一种重复性中，《爱尔兰人》的独特之处在于，帮派分子们的生命史从《好家伙》/Goodfellas中的青年-中年阶段后移向了中年-老年，并在惆怅落寞的孤老中结束。这种“老化”毫无疑问和斯科塞斯本人，以及其青睐的演职员们的衰老密不可分；这种老化策略，和与各角色初次登场并存的死亡宣言一道，在影片中做出了打破第四面墙的努力，并产生出一种黑帮片自反性：it is a story about living in a world, it is nostalgia。故事本身也会衰老。

学院社会学（Academic Sociology）

那么，为什么说《寄生虫》和奉俊昊或多或少代表了一种学院社会学呢？许多对于《寄生虫》的抱怨中都有这样的内容：“象征直白”“符号简单”，或者“剧情逻辑不通”“有违常识”，不是“真实”而是一种“隐喻”（详情可见豆瓣电影《寄生虫》影评页面）。这些差评其实相当好地反映出了该片的“理想类型（Ideal Type）”式设计逻辑（详见关于马克斯·韦伯那浩如烟海的一手和二手文献）。这既是说，《寄生虫》在关注某一个想法（idea, if it’s not a theory）的前提下，通过设限的人物，设限的空间，设限的故事，设限的社会经济背景，以及削减和简化了许多细节的象征性叙事，制造了一场“设定好的”社会实验（或许类似是枝裕和的《小偷家族》，参见《〈小偷家族〉：一场银幕上的社会实验》）。因此，所谓朴社长一家富得过于单纯，全家传帮带的职业介绍过于夸张，水淹陋室和豪宅排队的对比过于刻意之类的“不真实”，恰好展现出了极端化的矛盾，展现出了一种人造的典型性，而非许多人要求的，“真实”的代表性。因此，《寄生虫》恰似一部探讨贫富差距、阶级差异，以及随之而来的惯习、行动、冲突等问题的“理论”电影，或者，至少是“理论化（抽象化，一般化，归纳推理）”的电影，这些主题得以体现的媒介不是一个个案，而是一个理想化的模型。在一定程度上，《寄生虫》是非历史的，或者可称之为现代的（在最宽泛的生活意义上），这意味着你在任何一个“现代社会”的语境下都可以构建出一个类似的故事或模型（对于《爱尔兰人》及下文要叙述的《好莱坞往事》则不太可行，因为其“美国性”是历史的），用来阐述相近的社会学主题。同时，本片也几乎没有对第四种观看的追求，它停留在文本自身，略微类似于停留在学院的象牙塔里。

“电影社会学” （Sociology of Cinema）

最后，当我们关注似乎与社会学完全搭不上边的昆汀，又可以发现，恰是这种非社会学性，为昆汀电影提供了一种全新的解读可能。如果我们简单粗略地把社会学缩略成涂尔干（Durkheim, 1895/1982）所说的研究社会事实（social fact）的学科，那我们也可以类推地把电影本身作为一种“事实（cinematic fact）”，即一切电影的影像作为事实，其如何运用影像作为质料制造吸引力、快感和其他观看体验。由此我们就粗略地搭建起了一种昆汀的“电影的社会学（Sociology of Cinema）”，这个社会学的名头已经和那门学科无甚相关，而成为一种形态和方法上类同的比喻（你也可以凭喜好称之为Cinemalogy或其他）。具体而言，昆汀电影的一大特色，就是如何玩弄、曲解和戏耍电影本身，以及相关的社会、历史和文化要素。《低俗小说》/Pulp Fiction玩弄的是叙事，《杀死比尔》/Kill Bill基本可以被视为在玩弄类型，《无耻混蛋》/Inglorious Basterds显然是在玩弄历史，《被解放的姜戈》/Django Unchained首要地在玩弄种族。这其中，昆汀又首推一种所谓暴力美学，使其作品成为一种玩转暴力-身体、诱导视觉快感的试验场/游乐园/沙盘游戏，而鲜少运用暴力引发罪疚和反思。这种实验看上去似乎和奉俊昊/是枝裕和式的社会实验略有相似，但其本质是无根的（rootless）：不植根于任何确切的外部世界，或者仅仅是在外部世界的不同分支（社会、政治、流行文化…）中游离（flânerie）；或是在本体论上关于身体-生命/死亡的。在《好莱坞往事》中，昆汀照旧塞入了大量基于个人兴趣爱好的要素：60年代流行文化（电影，电视，音乐，城市景观）大赏，自我指涉（昆汀的其他作品、foot fetish）和交叉指涉（通心粉西部片），由虚构片中片引领的叙事和空间转换，好莱坞电影内部的自反性等等。但略显吊诡的是，昆汀最重要的签名——暴力的存在感大减，取而代之的是结构上的“艺术片（arthouse）”策略：对暴力削减、隐藏、推延和保留，但其目的也并不在引人反思（仅就这一点而言，《好莱坞往事》逊色于三池崇史的《十三刺客》/13 Assassins——一部同样以艺术片策略调整“暴力过剩”的电影）。当这种极端的动作片趣味被削减甚至剥除后，昆汀的电影还剩下什么？或许就仅有道尔顿那虚构的生平、演出和作品集。这一点颇似《恶棍列传》或者《美洲纳粹文学》等魔幻现实主义文学采用的架空历史策略，但又欠缺前述“玩弄”电影的野心（对李小龙的嘲弄显得尤为蹩脚和令人迷惑）。在我看来，不同于只讲一个故事的斯科塞斯民间社会学，昆汀的“电影社会学”在失去最重要的方法论（玩弄-暴力）后，甚至有使《好莱坞往事》成为其bust of all time之危。

结论

经过一番生搬硬造，第92届奥斯卡的三大热门电影被证实可以被施加以不同的“社会学”隐喻来进行进一步的解读，乃至比较研究。必须声明的是，这种所谓的“社会学”话语加持没有完全着眼于其学科的意义，也并非完全挂羊头卖狗肉地挪用其外延，而是以一种类比的方式把“社会学”的基本概念和内中零散的元素综合为一种界定工具。这或许能稍稍促进一些对电影的结构思考，驱散一点抒情影评的漫天大雾。

其他视角？

1. 作者论-奥斯卡：一种新的作者政治（La Politique des auteurs）？

斯科塞斯：美籍意大利裔纽约客，英语文学学士，纽约大学帝势艺术学院电影艺术硕士。学院派电影人，半路出家的社会观察者；经典好莱坞叙事电影（Classical Hollywood Narrative Cinema）继承者；对新媒体似乎持矛盾态度（攻击漫威，接受网飞）。

奉俊昊：大学教授之子，社会学系出身，电影爱好者起家，一种东亚经验的可能性。学院派（presumably）社会学学生和社会观察者，半路出家的（presumably）电影人。

昆汀：意大利裔，田纳西人士，高中辍学，片场杂工，编剧起家，然后大家都知道了。

2. E-motion

Scorsese: driving among different American cities as a clue or trace.

Bong: a film of urban (Seoul specifically) domicile (housed, spaced, domestic).

Tarantino: long sequence of driving in the company of selected scores; urban experience/vibe of 60s Hollywood.

详见Juliana Bruno (2002)。

Works Cited

Bruno, G. Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film, (London: Verso, 2002).

Cashmore, E. Martin Scorsese's America, (Oxford: Polity Press, 2009).

Driscoll, M. Absolute Erotic, Absolute Grotesque the Living, Dead, and Undead in Japan's Imperialism, 1895-1945, (Durham, NC: Duke University Press, 2010).

Durkheim, É., Lukes, S (ed.). The Rules of Sociological Method and Selected Texts on Sociology and its Method, (New York: Free Press, 1982).

Hand, E. (2010). “Citizen science: People power”. Nature. 466 (7307): 685–687.

Kord, T. S. Little Horrors: How Cinema's Evil Children Play on Our Guilt, (Jefferson, NC: McFarland & Company, Inc., 2016).

Mauss, M. The Gift: The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies, (London: Routledge, 2002).

北河岸哲学评论：《〈小偷家族〉：一场银幕上的社会实验》，“北河岸哲学评论”微信公众号，2019年第3期。

社会学吧：《〈寄生虫〉：也许只有社会学毕业生，才能拍出这么深刻的电影》，“社会学吧”微信公众号。

开场歌舞里唱到“该醒来了，奥斯卡太白了～”这句话很有指向性。 二十多年前看颁奖礼的时候，既听不懂主持人、串场嘉宾、颁奖嘉宾的幽默，又不明白为什么没得奖的提名者看起来比得奖的还开心激动。断断续续看了二十年，早就不是为了看谁看哪部电影得奖，而是在台上台下看那些熟悉的面孔或成熟或老去。曾经的巨星，在某次典礼后就再没出现过；曾经的青春模样，现在已是佝偻臃肿；而现在的谁，二十年后又是何种光景。 提名已是胜利。不同主题和表现形式的优秀作品难分伯仲，“文无第一”，本就无法再去比较，谁能得到小金人，全凭“时运”。“时”，是颁奖年度总的世界环境，或是更具体到美国本土的时政变动；“运”，则取决于同时提名的其它影片，以及组委会成员的个体或群体倾向性。 “最佳外语片”更名为“最佳国际电影”，奥斯卡的目的性很明显啊，刚好有部亚洲影片满足了奥斯卡的全部意图，影片主题符合普世的社会状态，拍摄手法也是喜闻乐见，当然导演的能力更是大家都认可的，《寄生虫》完全配得上这样的“买一赠一”，如果是前几年，亦或是后几年，应该都不是这个结果，他赶上了这个时运，无可厚非。而那些个性明显，或是有局限性和片面性的影片，只能去单项奖中争夺一二。

说到底，电影还是一种大众娱乐。