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作者:Little White Lies 编辑部
译者:csh
贝拉·塔尔正大步流星地走在柏林萨伏伊酒店的大堂中,他用嘴唇挤出了一个问题:「这会是一场长时间的采访,还是一次简短的采访?」经过记者片刻的犹豫,他得到了一个快速的回答。「噢,简短的啊!」他嘲弄道,那六十三岁的瞳孔中闪过一丝揶揄。于是,他抽起了一支烟,作为让自己停下来的借口。
《撒旦探戈》是一部声名显赫的电影。这部被七个半小时的时长所标识的影片,已经被公认为这位退休的匈牙利导演最令人印象深刻的艺术宣言:这是一部浩瀚、荒芜的感性之作,将观众们裹挟其间。它以蜗牛般的步伐缓缓前行,测试着观众们的耐心。但是,对于那些坚持看完全片的人来说,它仍是一场不可磨灭、情感炽烈、关乎人类之绝望的电影冥想。
为了庆祝这部影片上映二十五周年,阿贝洛电影公司(Arbelos Films)对它进行了4K修复。这位令人尊敬的导演或许会谈一谈这一点,不过在这之前,他坐到了自己的椅子上,开始探讨今日电影的境况。「现在的电影几乎就跟漫画一样了。他们忽略了『时间』。」他懒洋洋地说道。
当贝拉·塔尔被要求做进一步的阐释时,他提及了自己那标志性的长镜头用法。「早些时候,我注意到这样一个事实:当摄影机在拍摄、整个场景都在运动的时候,每个人都开始用同样的节奏呼吸:演员、剧组成员、摄影师、每一个人。你就会全神贯注地『进入』这部电影。这是非常重要的,它创造出一种特殊的张力,一种特殊的震颤。这是某种你可以在银幕上感受到的东西。你也会成为其中的一部分。」
从视觉上来说,《撒旦探戈》并没有过多地偏离贝拉·塔尔在1994年之前已经形成的个人风格——那些此前在1984年的《秋天年鉴》和1988年的《诅咒》中曾出现过的风格特征,仅仅只是在更广阔的领域中得到扩充。这部影片中的叙事结构,或许是其中最具野心的部分,它采用的是电影标题中暗示的「探戈」式推拉结构:在全片的十二个章节中,前进了六步,也后退了六步。
这部影片记述了乡村地区一个与世隔绝、面临荒废的农业社群的困境。而一位神秘同僚(米哈伊·维格饰)的回归改变了一切,人们本以为他已经不在人世。他的到来让这些农民感到恐慌,但他也为这个绝望的乡镇带来了希望。
「一个月以前我又看了一遍(这部电影),说实话,我一个镜头都没必要改。」贝拉·塔尔说道,「你如果要看清楚一样东西究竟是好是坏,二十五年的时间已经足够了。有太多的电影消失了。它们就像是卫生纸一样:你用过了,然后就把它们丢掉。这就是市场运作的方式。时间是非常残忍的,只有某些电影能够幸存下来。」
贝拉·塔尔被一个侍者打断了,他在桌子上放了一杯酒,导演迅速地感谢他「救了自己的命」。他一面爱抚着玻璃杯,一面整理他的思绪:这时话题转到了他与拉斯洛·卡撒兹纳霍凯的合作,《撒旦探戈》正是由拉斯洛所写的作品改编的。「我们本来想在1985年就制作《撒旦探戈》的,」塔尔回忆道,「不过那时候布拉佩斯的共产党禁止了许多事情。制作那部电影完全是不可能的。」
受到政治气候的压迫与扼制,两人决定将他们的精力投入到《诅咒》的制作中。在《诅咒》上映后不久,贝拉·塔尔与他的剪辑师(也就是他的妻子)阿尼亚斯·赫拉尼茨基离开了匈牙利,前往西柏林。在两人留居德国的岁月里,他们的祖国匈牙利正在发生着巨大的社会变革。自1956年以来领导匈牙利社会主义工人党的卡达尔·亚诺什终于下台,匈牙利开始进入了一个更为自由的时代。根据贝拉·塔尔的回忆,这是他职业生涯中的一个关键性的时刻。「在1990年的柏林国际电影节上,有人走过来对我说,『匈牙利正在改变,你可以回来了』。所以我就回去了,正是从那时候开始,我才能够投入到《撒旦探戈》的制作之中。」
贝拉·塔尔选择了霍尔托巴吉作为他电影的背景,那是匈牙利大平原的一部分。这一地区潮湿的土路、田野与林地共同提供了一张简朴但醒目的画布,应衬着影片那荒凉的主题——这组背景甚至最终呈现为影片中一个独特的「角色」。「在匈牙利的低地,在那个恶心的地方,所有人在那里一共拍摄了一百二十天,那真的很糟糕,那种糟糕是身体方面的。」贝拉·塔尔承认道,「但是,在精神方面,那种体验是非凡的:那种时间感;那种隔离感。」
我们谈到了一个敏感的话题,也就是《撒旦探戈》中那个臭名昭著的虐猫场景——在那个场景中,一位年轻女孩艾斯提克(艾丽卡·博克饰)在混凝土的地面上翻滚、投掷、玩弄一只活猫,并最终将它毒死。这个段落直至今日仍是争议的焦点。当记者提到动物权益的话题时,贝拉·塔尔感到很吃惊,他在椅子上坐直了身子,仿佛是第一次听到这样的忧虑。
「你疯了吗?」他厉声说道。「我在家里也养了两只猫。你能相信我会杀掉一只猫吗?绝不可能!首先,我们知道会拍这样一个与猫有关的场景,我们也知道这只猫得与那个女孩一起排练。每一天,我们都会在酒店的房间里玩这样的『翻滚』游戏。到了最后,那只猫已经习惯了这些动作,它已经不在乎了。」
贝拉·塔尔继续说道,「我们知道这只猫在电影里必须死,所以我就给我的兽医打电话——这位兽医负责照顾我家的猫——然后他就来到了拍摄地。我告诉他,『你得给它打点药,让它能够睡着。当你给我们打个手势,表示那只猫已经不省人事的时候,我们才会按下摄影机的按钮。』我们根据他打的信号来拍摄,那时候猫已经睡着了。全体工作人员都站在那儿等了二十五分钟,看着那只猫醒来。这完全没有任何问题。相信我,那只猫没有遇到任何麻烦。它发出来的所有叫声,都是我们在网上的素材库里找到的声音样本,因为在拍摄过程中,那只猫自始至终都是安静的。」
《撒旦探戈》在许多方面都可以称作是一部典型的贝拉·塔尔式电影,它包含了这位导演所有的标志性特征:倦怠的长镜头;漫游的跟拍镜头;磨人的、严酷的天气;影片中的角色们面对着一个冷漠的宇宙,挣扎着想要维持自己那卑微的生活。对于多年来针对他作品的那些批评,他说道,「有些人会说出一些愚蠢的言论,像是『你的电影太悲伤了』。我会这样回应他们:你离开电影院的时候,你的感觉是怎样的?如果你觉得自己变得更强大了,那么我会很高兴。如果你变得更脆弱了,那么我很抱歉。」
尽管这次采访主要关注的是过去的作品,但「怀旧」的情愫对于贝拉·塔尔来说更像是某种诅咒。「我在寻找一些新的东西,」他说道,「我是一个有创造力的人,我必须创造——否则我就会死掉。」2011年的《都灵之马》成为了贝拉·塔尔的故事片息影之作,结束了他三十四年的导演生涯,但他从未因自己取得了成就而停止工作。他现在是萨拉热窝的「电影·工厂」(film.factory)电影学校的教授与课程主管。与此同时,他还为阿姆斯特丹的眼睛电影博物馆(Eye Filmmuseum)策划了一次名为「直到世界尽头」的展览,用于展出一件混合型艺术,它融合了电影、戏剧、装置艺术等多种艺术形式。他也在继续担任多所电影学院的客座教授,最近还完成了一部名为《失踪人口》的纪录片,该片将于今年晚些时候上映。
不过,他已经确定的是,他制作故事片的岁月已经结束了。「是我们一起制作了这些电影。米夏伊、拉斯洛、阿尼亚斯和我(译者注:米夏伊指贝拉·塔尔的御用音乐制作人米夏伊·维格)。拉斯洛负责写作,米夏伊负责音乐,阿尼亚斯负责剪辑。我只不过是负责指挥而已。我只是简单地把这些东西拼凑在一起。」这位非凡的艺术家展现出一种谦逊的姿态,但他那独特的风格无疑已经拓宽了观众们的视野,也扩展了电影这种艺术形式的可能性。
这部电影存盘里很久了,一直没看它。首先是电影长度吓人。450分钟。合7个半小时!
其次是电影名字。听起来没亲和力。
再次是下载的资源没字幕,硬伤。
还是黑白的。增加了难以下决心看的理由。
但,当看完《鲸鱼马戏团》之后,这一切障碍不存在了。
贝拉·塔尔的《鲸鱼马戏团》,给我过于惊艳的观影体验。
炸裂级的。前些时写了篇假如一个人在荒岛,必带的五部电影。
如果是现在,必须调整名单了。贝拉·塔尔的电影岂能不带一部?
而《撒旦探戈》,是贝拉·塔尔的巅峰之作。
我昨晚8点多躺到床上,打开投影,影像开始流淌。
凌晨2点半,实在是困。还剩下最后一个小时出头。暂时关闭,睡觉。上午8点多醒来,继续打开投影,观看完最后一个小时。
看这部电影,真有接受洗礼的感觉。
我的感觉是,7个多小时,一点也不觉得枯燥。
其实7个多小时,没讲什么故事。要说故事,简单得要命,匈牙利的集体农庄,仅剩的十几个村民,被两个骗子欺骗的故事。
贝拉塔尔的招牌是运动长镜头。
运动长镜头并非他的首创。但他把运动长镜头玩到了极致。
他的电影基本上全为黑白影像。是因为他厌恶在他眼中无法还原现实真实色彩的彩色胶片。黑白反而保证一份纯粹。他是一个技术偏执狂。
事实上,盯着他的黑白影像,并不觉得单调。在他的黑白影像中,我隐隐能看出色彩。
贝拉塔尔将电影真正拍成了时间的诗。
长镜头是关于时间的特写。加上他的镜头经常对准人物的某个局部,将人甚至当作一件物品去凝视。在他的镜头下,万物获得了平等的机会。
他的时而迫近的特写凝视,配合长镜头,让世界,让万物,让自然,让人,在他的胶片里变成了流动的诗行。
贝拉塔尔玩的不是形式主义。从他的冷静而缓慢的镜头里,我们感受到了时光,感受到了事物的样子,感受到了人的状态。
《撒旦探戈》,如同他基本所有其他电影一样,都有忧郁的气质,讲述的都是人的崩溃、人的囚徒状态。
在《撒旦探戈》里,自然更加隐喻了制度对人的束缚。制度如何将人变得懒惰,胆怯,愚蠢。
那两个骗子,向村民们许诺一种美好的未来,轻易地,获取了他们的信任,然后,村民们就将自己身家性命都押了进去。
然后,成为命运的囚徒。
这两个骗子,和这些村民受骗的状况,可以让人想到许多许多……
我们的宏大叙事,英雄史诗,爱国情怀,都可以代入进去。
7个半小时的影像,完全让人沉浸了进去。沉浸正因为它的慢,它的凝视。从来没有一部电影,如此细腻地打量着生命本身。
从来没有。在我的视野里。
那个医生在家里喝喝酒,写写日记,偷窥一下邻居,酒没了,拖着肥胖的病体出去买酒,在雨夜里几次倒了下去,貌似死去……这么用一两句话可以交代梗概的情节,在影片中,足足花了1个小时去讲述。
这是我观影史上极为震撼的一个小时。
人生的孤寂与无奈。
人像是被上帝抛在世间的。管你死活。
天地以万物为刍狗。人只能堕落,荒淫,失意,恐惧,怀抱不切实际的希望……
还有那个被其他人认为有病的小女孩,她的钱被哥哥骗走,她孤独地无人搭理,她虐猫,她最终找了块宁静的地方结束了自己幼小的生命……也用了近一个小时去讲述。一个幼小、孤独而无助的心灵,最终逃离了自己的生活。观来令人不胜唏嘘。
片尾,那个几次貌似死去而未死的医生,最终其他村民离去他独自留守,并且将自己的窗户钉上了木板,彻底封住了偷窥外界的眼睛,一种与小女孩的自杀类似的决绝。整个电影中唯二清醒而勇敢的人,他们两个人,导演各自花了1个小时的特写镜头来凝视、来打量,他们体现着人类难得的悲剧精神。他们清楚地知道生活是个悲剧,并选择了面对悲剧。
而其他那些村民,跟着骗子指引的方向前进,以为步入了新的生活,却不自觉地陷入了更大的失落与空虚……
苏珊·桑塔格说,有生之年,这部电影每年必须重温一次。它的每一帧里,均饱含着千钧之力。
我赞成。
我想,我也会这么做的。
每年拿出一天,重温一遍这个电影。
终于等到放映机会看这部了,否则我不知道拖到哪辈子才会看掉。跟预期很不一样,没想到是循环叙事这样强结构的构架,但确实很好很好,本以为多被片长的噱头影响评价,没想到真的能这么好。其实议题跟鲸鱼马戏团同源,但145分钟的鲸鱼马戏团太“大”,大至形散,450分钟的撒旦探戈反而很“小”,“小”得透彻,“小”得极度完美而圆融,跟都灵之马的“小”反倒是一种“小”。看完只感慨,没有比循环结构更合适的结构,没有比长镜更适合的语言,450分钟也几无冗余,甚至觉得别的循环结构和长镜的片子都突然显得很没意义()。
塔尔也很有意思,永远用最精纯的视听拍底层,但从不与伪现实主义为伍,只拍寓言(没上成哲学系的执念笑死)。议题除了政治哲学,还是尼采比重最大,前后作里出现的永恒轮回、权力意志、超人理念等,这部也均有涉及。
技术上也做绝了,笑死我一秒没睡全程一直在数镜头,不过肯定有疏漏加上中间有很多黑镜不知道是真长镜还是伪长镜,12幕镜头数分别11+30+15+8+23+10+2+22+10+11+3+7=152。说是长镜百科全书也不为过了,行云流水神出鬼没至如入无人之境的运镜、景深调度和场景调度,简约却极度精准,奇招百出的跟随长镜、固定长镜、群像长镜,360环摇算什么人这都摇成贪吃蛇了,好几条我都没想明白咋拍成的,当真如同撒旦之眼…………就拍长镜而言当世真的无出其右了😢。
全片唯一的正反打出现在宣讲自由与秩序的军官处,唯一的手持晃动出现在小女孩挖钱坑处,后者不知有意无意,但前者的处理非常有意思,是长镜代表的多义、自由与弱秩序,和蒙太奇的“独裁”性、强秩序性,产生的形而上直接碰撞。
构图也是一以贯之的风格化,常以近景虚焦遮挡开始长镜运动的调度,标志性的跟随长镜下的大比重背影。塔尔也绝对是最会拍人脸的导演没有之一,占屏幕三分之二的局部仰拍黑白特写镜头下,每一条肌肤纹理和毛发都有穿透性的震撼之美,是贾科梅蒂式的存在主义真实之美。
塔尔的声音处理也一直都极度精细,以及我想明白为什么我看塔尔比看老塔更身心舒畅了,老塔的静默处是真的一点声音都没有,如同真空中的死寂留白。但塔尔基本永远铺着低频声效和环境音(隐入尘烟有学但没学到精髓嘎嘎)。这部里几不可闻但贯穿始终的钟声,从开头交代钟楼起,到最后探访钟楼止,与从第二镜窗口由暗至明的创世纪隐喻的光线调度,到最后医生将窗户钉死的由明至暗,构成最后一幕所谓的“闭合圆形”。
确实值得每年看一遍……也很值得拉片但真的有人拉完过吗()
独特历史环境和生命的关照:
从《鲸鱼马戏团》到《撒旦探戈》,都是以匈牙利特定历史时期为背景,东欧剧变前夕,经济不堪使共产主义神话呈现出政治的笑话和人民的苦难,匈牙利的改革运动被定义为反革命,所谓大同的幻象不过是官方谎言的化身,当匈牙利经历着从共产主义到资本主义的转变,民主政府的许诺一次次证明是欺骗,失业率急剧上升,国家债务达到了难以忍受的水平。无论《撒旦探戈》中凋零的集体农庄、两个骗子用共产主义的美丽幻景蒙骗对未来绝望的村民,还是《鲸鱼马戏团》从未露面的王子号召了一场针对破落城镇的暴动,背景本身即昭示出政治愿景无从实现的可能。
两部电影开端展现了共产主义环境的封闭性,身处封闭氛围的居民愚昧无知,期盼着新事物能给陈旧腐朽的小镇/农庄生机,但居民不知道自己在政治许诺面前也是谎言的受害者,闯入村庄的新事物使原本无望的人们陷于更加混乱的困境,他们没有思考自己的抉择,是极易受到鼓动与暴乱的一群人,一旦骗子许诺给一片他们从未梦想过的美丽愿景,立刻迷失了自我,宁愿继续活在麻木、欺骗的暗淡境遇里。
鲸鱼的处境和人民的处境一样,生存受困于卡车箱这一典型的封闭空间,詹诺斯穿过人群来到卡车的后门,露出一条巨大的鲸鱼尾巴,狭小的车厢只能看见黑暗,詹诺斯绕着鲸鱼的身体走了一圈,最终在鲸鱼无望的眼前驻足凝视,走出车厢后阿吉兰向詹诺斯询问王子的情况,当詹诺斯把鲸鱼尸体带来的震撼之情告诉阿吉兰,后者不为所动,他宁愿关注一个从未见面、身份不明的王子,也对生命(自身)的境遇毫不在乎。 无独有偶,《撒旦探戈》的伊斯泰克和鲸鱼一样象征生命的信仰,在伊斯泰克求救未果踏上天堂的那一夜,村民知道未来因为骗子的即将到来会发生巨大的改变,在雨夜的酒馆里打破情感的隔阂,抛弃一年的个人收入迎来大同,尽情狂欢,跳起魔鬼的舞步,于此同时,酒馆窗外的雨夜里伊斯泰克怀着绝望的心情看着村民的狂欢,而独自徘徊在冰冷的道路上发病的医生,也彻底拒绝了唯一拯救伊斯泰克的机会,但他突然反悔,最终在树林病发倒地。伊斯泰克的毁灭给了人们沉重一击,村民们的梦想无情地破灭。
在伊斯泰克葬礼的演讲段落中,村民们面对伊斯泰克的尸体站成一排,僵立不动,加重凝固感的长镜头速度极为缓慢地划过一张张精神面貌僵化的脸,长镜头停留在骗子的特写,他看着村民的死寂群像,设下魔鬼的圈套,以慈爱的口吻哀叹伊斯泰克的不幸,把无辜者的受难施加在村民的责任负担上,随后策划出一个宏伟蓝图,建立一个人们能够团结在一起、保证生存、不再有剥削的共产主义天堂,村民长期受困于封闭的村庄中等待毁灭,只能离开村庄去相信永远不可能发生的奇迹,没有醒悟这种愚昧的思想才是造成伊斯泰克悲剧的根源。
沉思空间和时间洪流:
《撒旦探戈》长达七分钟的第一个镜头内没有出现一个人,只有糟糕的天气、龟裂的墙壁、泥泞的土地、弃置不用的棚舍和无序交配的牛,表明环境空间是电影的主角。贝拉塔尔曾表示自然空间是《撒旦探戈》中很重要的角色,故此绵绵不休的阴雨、浸泡在泥泞道路里的靴子和沿途走过的荒原过只剩下绝望,成为不可或缺的电影元素,当前往村庄的两个骗子谈起集体农庄里那群互相欺骗的可怜愚民,潮湿和刮起阵阵枯叶的大风将不堪的生活现状,滋生出更多绝望,而伊斯泰克相信哥哥关于摇钱树的谎言,把积攒以及的钱币埋在土壤下,尝试种下希望,周围死寂的树林、途中寸草不生的荒原和漫天的雨夜就像吞噬一切希望的精神旅程,为村庄的毁灭埋下种子。
贝拉塔尔讲述的是一个在封闭空间中毁灭的寓言。伊斯泰克的阁楼、医生的房子和村民的酒馆都作为封闭的空间的存在,被接客的母亲轰出家门赶到脏乱的阁楼,在寒风中披着旧窗帘眺望荒原、虐待唯一陪伴着她的猫,成为伊斯泰克的日常状态,医生只是整天坐在窗前,固守着封闭的空间冷漠地记录一切,结尾他意识到村民的希望来源于一个谎言,用木板封住了家中唯一与外界构成联系的窗子,只有躲在封闭的小世界人们才能做到真正的自我,酒馆也不例外,村民们互相猜测、聚集在酒馆中等待骗子,在酒精的催化下,逐渐打破沉默开始舞蹈,放下了长期压抑的自我和打破人与人之间冷漠的阻隔,即使他们等待的是希望破灭的末日景象。
时间的流逝在不可逆转中,让人类的悲剧在不停歇的轮回中重复着。 钟声成为贯穿整部电影一个极为清楚的线索,开头通奸的男人从清晨的钟声中惊醒,又伴随着钟声偷听到了出卖村庄的阴谋,而当酒馆老板得知骗子到来的消息,恐惧得呆立不动,律动的钟表声隐隐响起末日降临一般的绝望。在终章中钟声再次响起,医生出门寻找钟声的源头,却只找到一个侏儒,用刺耳的金属敲击教堂的钟,医生无能为力地往家走,一路上钟声和敲击声的混杂久久回荡在他耳边,时间冷眼旁观着所有的一切慢慢流逝,仿佛是为村庄敲响的丧钟。
结语,笔者还是要批判《撒旦探戈》许多镜头的长度不能产生叙事的意义,有意延长观众理解电影的时间,这种影像时间的过度沉思,无形中造成了电影和观众的疏远,哪怕主张禁用蒙太奇、鼓吹长镜头客观真实性的巴赞也未必认同把镜头的长度最大化,重复无变化的视觉节奏反而会影响观众的理解耐力,从两个场面可以见得,摄影机在第六章完全记录着酒馆里村民们心事重重、漫无边际的等待,在桌子上缩成一团无言地喝酒,此刻门打开了,所有人的目光集中向酒馆的门,进来的却不是骗子一伙,人们立即转回身去,用时间的原本模样强调未知的等待,这种盲目消磨的时间状态常常令观众不知所措,再比如村民跟随着骗子的脚步从村庄来到空洞的庄园歇脚,所有人在房间里进入梦想,梦境展现出超现实的色彩,本应该是表现人物精神困境的视觉精华段落,但采用了最不电影化的旁白伴随着长镜头地扫过每一个熟睡的村民,讲述每人的梦,更何况从头到尾都无法断定这个旁白到底扮演着怎样的角色,要想感受电影中的超验时间对导演对观众都是一项艰巨的任务。
左边暗背景,顶光,右边窗光,剪影
全黑背影转场
环绕镜头变主观视角,功夫也用过
。。。
机位的视点早早安排好了对象的落幅位置和主体
两人气质好不同
人物皆静止状态,但镜头还在动
苍蝇。。
视线随着铁丝横移
摆放方向
视线向上
【食物,烟,可以暗示时间流逝的东西】
烟的升起,镜头向下
【拉镜头,空间关系】
推到窗前
【一个长镜头的调度】
简约的调度,医生从远处的门出去,从方形洞里出现。
人的行动和烟飘的方向一致
从远景移到近景,如此简约呜呜
台词不错
坐多久,有多硬,会有这样的褶皱
人物不是静止了,是强行不动,然后镜头拉,时钟的声音在催。看其他电影可以忘记时间,看这部无时不在注意时间。
有空再更
毁灭的经验 贝拉·塔尔着迷于描绘毁灭之经验。《撒旦探戈》中集体农庄和合作社的双重毁灭,《鲸鱼马戏团》中小镇因为谣言趋向毁灭,及至《都灵之马》中,作为个体的人之毁灭。这些毁灭经验与影像风格是一致的:黑白影像、长镜头、同一主题不断变奏的配乐。 黑白影像,剥离了色彩所天然带上的情感,组成从白至黑的渐变梯度。如素描,光影与明暗所组构成的物之轮廓;如雕塑,形体塑造带来的坚实感:均为一种“物化”过程。《撒旦探戈》中村民前往新居的第一天,塔尔用摄影机镜头围绕着人物的脸所做的展示,突显了面部轮廓与凹凸的坚实感,静默人像凝固为“物”;或在《鲸鱼马戏团》中,男孩第一次前往广场,摄影机镜头扫过的人物群像,如同流动的定格照片,同样是一种“物化”的过程。 长镜头,一种时间的法则,是为了剥露空间中人物逐渐物化的过程。这尤其表现在塔尔具有标志性的行走镜头中。当摄影机以同一速率跟随与引导人物前进,这一绵长时间见证了肉体如何硬化为身体的过程,借助于人物坚定的脚步动作、摆动的速率与幅度,原本鲜活的生命转变为承载机械动作的物。在《鲸鱼马戏团》中,群众暴动所踩踏出的节奏与动势,是将个体隐没于群体中,消没生命意志的表现;或在《撒旦探戈》中,不断出现的行走镜头,人物为一条笔直的逃逸线所贯穿,逐渐凝化为物趋于毁灭。 配乐,作为精神性的升华,是贯穿尘世与星空的连通线。每一次音乐的响起,对于观众都是一次精神上的升华,而非情感或宗教体验。当影像不断“物”化,分子开始不断运动之时,音乐的到来不仅排布了这些分子运动的随机性,同时将其与广袤宇宙中的无数天体贯穿,统摄于宇宙法则之下。这是一种物理学的熵变,总是趋向于混乱,也即毁灭。 运镜痕迹的消失 长镜头分两种:运动长镜头与固定长镜头。前者如贝拉·塔尔与安哲·罗普洛斯为例,后者可以见中期的侯孝贤和蔡明亮。一般而言,镜头长度越长,其使用痕迹越重。并且,运动长镜头比固定长镜头更会显出镜头的痕迹性,此点不言而喻。因而,先谈谈后者。侯孝贤的方法是不断增加物象的密度来消灭镜头感:当观众注意力着注于饱和影像,也就忘了镜框及镜头所摆放的位置;弗兰马丁诺则通过构筑空间-影像,将观察者内化为被观察者,而“消灭”镜头。 至于运动长镜头,安哲·罗普洛斯从未想消除其痕迹。安哲的长镜头作为承载情感、诗意的载体,只有在痕迹明显的运动中才会发挥出其效用。这与贝拉·塔尔的长镜头有本质区别。在《鲸鱼马戏团》中,达致臻境的长镜头使用已经无法再通过其机位摆设、运动轨迹来还原了,如在第一个镜头中,谁都无法探析原本背向门口的镜头如何转眼睛已经是正对门口,可谓神乎其神。在《撒旦探戈》中,虽然镜头还未像《鲸鱼马戏团》中那般完美,但其复杂的运动方式也是无法还原的。 贝拉·塔尔的长镜头虽然出奇地长,但很少有滞重感。原因何在?关键在于镜头运动与人物行动间的协调关系。只有在人物开始动作时,镜头才相应地运动。举个简单例子,在人物行走镜头中,摄影机与人物一直保持着固定的距离,两者以同一速率前进,当观众不间断地观看这些差不多以同一形态展示于屏幕的物象之时,他也就可能忘记摄影机的存在,如同在电子游戏中一般,为的是增加身临其境的体验感。 通过摄影机与人物间的交互,在某种程度上消减镜头痕迹的方式,贝拉·塔尔并不是发现者。在《八部半》中,费里尼已经发现了这一奥秘。这种在摄影机与人物间如同共舞的处理方式,让这部影片展现出流动的轻快感,即便观众深知影片中的调度与镜头处理是何等复杂,在这些影像面前也将忘记运镜痕迹,沉醉进美妙的音乐感之中。
优酷有
no.
撒旦踏着探戈的舞步,一日长于百年的孤独;七个小时的长镜头,没完没了的雨,潮湿的绝望令人喘不过气;还是那句话:真正的大师靠镜头说话,不靠故事。
“但愿在我有生之年,年年都重看一遍。”如果生命只剩下七个半小时,我愿用来专注欣赏一场撒旦的探戈。主义破灭,上帝俯探,阴雨无止息。
虚无中传来钟声,两个“死人”不顾警官“反自由主义”教训,回老家坑蒙拐骗弄公社,绿帽老公和老婆奸夫密谋潜逃终究放弃,酒鬼医生用日记素描记录一切,虐猫少女想用硬币种摇钱树,致众人于罪与罚之境地,餐厅老板与蜘蛛做形而上的斗争,黑夜明灯中手风琴群魔乱舞,梦境独白,警察将文学人物翻译做公文
长达450分钟的一部电影。无数长镜头。我真想知道当年公映时,电影院是包午饭么?
撒旦探戈,恶魔的舞步,前六步,后六步,循环往复;七个半小时,十二个章节,前六章,后六章,首尾衔接。前六章,缓慢细致迷人,从不同的角度和不同的进程,讲述了一个农场一天一夜间的事,像是拼图般互相衔接,又像是蜘蛛网般纵横交错;后六章,叙事展开,突飞猛进,左派骗局,共产主义的破灭,人人成为自己家园上的异乡人。宛如奇迹的结构,堪称完美的长镜头,诗一般的旁白和配乐。大雨滂沱,雷霆万钧。
我觉得吧,任何一个想拍电影的孩子看完,都无语凝噎
尼玛如果不是因为我今天啥事儿都不想干。。。。。。。。。。。
那天早上,我睡足觉,吃饱饭,开始看这部七个小时的电影,为这部电影花这些时间是值得的,在塔尔的电影中,倒是这部我感觉最不闷,耐看,耐想。
电影院看这片的体验就像是被迫闻老太太的裹脚布七个小时…
并非日常的日常,而是经观念重构的日常。每次呼吸和钟摆都不是天经地义。撒旦探戈不仅是酒神狂欢,也是一种疲乏的永动。多少有点炫技,部分段落过于概念化。但作者声嘶的警告令人动容。
我从1月12号开始看...看到今天终于看完了...
每一个看完的人应该都会长舒一口气,感叹道,终于看完了。漫长的时间和漫长的镜头把人逼到了绝境,作为观众和那些村民一样,落入一种连呼吸都显得过于喧闹的窒息体验中。这种极端的影像只可供瞻仰,却无法品味。
12年后重看,仍然五星。说说大银幕观影感受:开头片名一出就有人憋不住鼓掌了;七个半小时外加两次10分钟休息安排的恰到好处,完全照顾了我等肾和腰不好的观众,第一次休息吃了饭团,第二次休息下楼买了咖啡;左边一名女观众第一次休息时消失了,以为当了逃兵,散场时又出现了,竟然产生了一丝欣慰;有友邻说像坐了七个多小时经济舱,对于几十个小时绿皮硬座都扛下来的人毫无鸭梨;最后的两次鼓掌,一次给塔尔,一次给自己吧,我唾弃12年前那个分三次看完的自己。
静止或缓慢推拉横移的超长镜头、大半时间缺席的单调配乐、与真实时间几近重叠的慢节奏、诗化的独白...尽管我十分钟爱洋溢着诗性和形式主义视听语言的电影,但这部片子真的欣赏不来(虐猫、狂欢舞会还不错)。好在终于在一天内没有快进地完整看完了这部长达7小时的自虐神作,逼格自动提高一级。(7.5/10)
剃了胡子看,出电影院的时候已经有了胡渣。里面的动物都演得很好,牛、猪、狗、猫、猫头鹰,它们一定受了很多导演的折磨,向动物们致敬。至于人,人本来就是要相互折磨的,让他们死在这部电影里吧。
并非无瑕神作,且喜欢不来。与想象不同,长镜头并非首要看点,与影像同样需要被注意的是这个文本结构内容。虽人物行为中政治隐喻安插又令人时常不知所云,依然觉得文学性才是此作幽暗井眼。中后段意图逐渐一遍遍强化,不同视角间的通道逐渐明晰,已然干瘪的群像人生恰如提炼时间的静止标本。
虽然我只看了2/3,我就当我看过吧。因为看过没看过,都没什么区别。
但愿在我有生之年,年年清明节都重看一遍? 12.4.4 / 13.4.3.5pm-0:30am / 14.4.5.7am-3pm / 15.4.4-4.6 / 16.4.6.7am-3pm / 17.4.3.7am-3pm / 18.4.5-4.6 . 今年不想看了,好累。20.4.5.7am-4pm / 21.4.3-4.4 / 22.4.5 荒谬的一年,过完才发现忘了。23.4.5 10am-23pm