盗梦特攻队

不同于好莱坞高度模式化的CG动画，欧洲动画总是更富个性，像《美丽城三重奏》《夜幕下的故事》《德黑兰禁忌》《和巴什尔跳华尔兹》《至爱梵高》和《海洋之歌》等，都以独特的艺术风格深入人心。欧洲导演乐于在画纸上肆意妄为，擅长把天马行空的想象力与具象情景深入弥合，绘制出一套兼顾视觉与文本的符码系统，普遍关注社会文化危机与意识形态的混乱，个人内省与表达的欲望均很强烈。

虽然一些欧洲动画也在模仿好莱坞的工业化制作，但真正的魅力还要看那些在类型与艺术边缘反复试探的作品。这些作品以灵活的方式书写着人与世界的纠缠，用夸张和荒诞去拉扯沉重的现实。现代艺术无疑启蒙了一大批欧洲动画人，至今滋养着他们的创作理念。乍看上去，欧洲各国的动画发展和制作手法均有差别，本质上却是同一片艺术土壤下的近亲果实。这些独特而鲜活的线条色彩，总是以惊艳的方式渲染出高度凝练的幻想世界。

将在周五姗姗来到国内的《盗梦特攻队》（导演米洛拉德·科斯蒂奇），就是一部继承了欧洲现代艺术美学的个性作品。然而在这种共因之外，导演的生涯履历和作品形态，又反应了匈牙利电影的特殊历史。本片展现出一个介于真实与梦幻之间的世界，通过犯罪片的类型叙事结构，探讨角色的精神焦虑与心理困境。基于题材的选择，科斯蒂奇选择了较为抽象的视觉策略。

这种策略的背后，蕴藏着的不仅是长期以来欧洲动画人在《鼻子》《国王与小鸟》《黄色潜水艇》《地下理想国》中一直秉持的前卫独立精神——不愿拘泥于规训的范本，更刻意与真人电影拉开距离，拒绝预设现实，而是用简约的几何，鲜明的色块和扭曲的线条实现差异化表达——同时还有匈牙利电影人独有的创作倾向。

《盗梦特攻队》再次用欧洲人的典型思维，蚀刻现实世界与人类内心。一方面，故事中的所有人物都是立体主义的造型，他们有着扁平的身体和铺展而开的面孔，非写实的深浅变换以及运动派的表现手法，完全抛弃了透视与形似创作的惯性。如此一来，就推动着影像减少指向外部事物的语义可能性，促使我们重新认识结构与形式的关系。

另一方面，片中各式场景相对更加写实，突出形状与角度，诸如篝火和吊灯等具体物件更是以3D动画呈现，虽然不少建筑也有着表现主义式的拉伸扭曲，但整体来讲要比人物具象许多。如此一来，角色与环境不可避免地产生抽离感，具有积极意味的感官冲突自然生成了。人物与场景总是不协调的，看上去似乎难以达成和解。

这样做，不仅在强调主人公的焦虑困境，也蕴藏着欧洲现代艺术的巨大美学价值。人物的抽象示意性，流露出一种整体的、连贯一致的形式结构，从而诉诸我们的感觉，把我们带入别异的审美世界。同时，这种抽象性也代表了客观对象与其现实意义的双重后撤，让位给某种不可名状的精神状态，是对现代主义内核的直接概括。

不同立场的观众，对导演试图点明的情感与思考有着不同理解，而这些理解互不冲突，各自成立，我们就可以说这部电影是暧昧的、多义的。达成这样的效果，得益于现代艺术赋予动画迷离梦幻的多元形式表达。动画出生在现代艺术全面爆发的年代中，因此那些思潮与成果几乎可以直接进入到动画里。现代艺术另类的物质观，对客观世界奇特的洞察方法，均被动画淋漓尽致展现了出来。

《盗梦特攻队》在整体叙事上散发出浓厚的暧昧性，视觉上也颇具实验气息，但本片并不是一味晦涩的。首先，对艺术爱好者而言，这部动画确实可称得上是艺术版的《头号玩家》。散落于各处的关于绘画与电影的涂鸦、标语和道具等，无疑是具有互文效应的彩蛋，在持续地转场中不断唤醒我们的审美经验。

另外，影片的主线故事就建立在十三幅世界名画之上，是电影的叙事动机，也是角色试图摆脱梦魇的线索和手段。于是乎，众多彩蛋垒起了影片的整体风格，又对主线叙事不构成喧宾夺主的威胁，同时让这场名画盗猎的长途冒险，以文本编织的语义之网构成了强烈的历史召回感。在不断地召回中，文本形成思辨，意识得到解放，个体被极致表现，表意系统逐渐丰盈。

当我们跟随主人公鲁本·勃兰特的行动轨迹，在希区柯克的冰块、戈达尔的电影、《低俗小说》的兔子舞、梅里埃《月球漫游记》、黑泽明《罗生门》、杜伟内克《吹口哨的男孩》、波提切利《维纳斯的诞生》、霍珀《纽约办公室》、马奈的《奥林匹亚》、汉森的超写实主义雕塑《游客》、沃霍尔《双面猫王》以及罗丹的《青铜时代》中畅游时，这些作品承载的时代模因和文化密度，无疑让快感无处遁藏。

甚至鲁本·勃兰特这个名字，都是由两位著名艺术家鲁本斯和伦勃朗拼凑而成。对于艺术迷而言，大概光罗列出这些一流名作就会激动不已，何况这只是影片中涉及到的冰山一角。可以说，《盗梦特攻队》的所有细节几乎都是由艺术品填充起来的，在那些难以察觉的画面角落，还有更多的绘画与电影彩蛋等待我们挖掘。

其次，影片披上了犯罪/偷盗电影的外衣，情节线索较为明朗，不少段落拥有黑色电影的元素。虽然《盗梦特攻队》对这种类型叙事的把握仍有瑕疵，但是对于喜欢好莱坞的观众而言，这类故事本身也能体现出不错的娱乐性。而主人公的梦魇，对照的是经典的弗洛伊德精神分析法。影片故意模糊真实界与想象界的边野，本来抽象化的人物造型也难以令我们分辨虚实。

第一个镜头便是鲁本·勃兰特遭到《吹口哨的男孩》和《穿蓝裙子的特蕾莎公主》（委拉斯凯兹）袭击，随后场景转接到警探迈克·科瓦尔斯基和女盗贼Mimi一段长长的追逐战。这场戏有着大量动作喜剧元素，同时人物穿梭于不同情境中的夸张动感，摒弃动作细节的仿真处理，也是欧洲运动派动画风格的浓缩，突出画面感染力，易煽动观者情绪。整体上，影片就是在这样几条线索和动作链条中并行交汇，从而逐步揭开鲁本陷入噩梦的原因。

鲁本的内心困扰全方位地呼应着弗洛伊德理论，那些关于童年与父亲的影响。同时电影也用最后一个多义性镜头，暗示了他与科瓦尔斯基的内在联系。某种程度上来说，这是个半开放式的结局，虽然暗示得很明显，却仍会令观众充满怀疑。就像《盗梦空间》的陀螺和《K星异客》的字条一样，给人充分的留白空间。而整部电影也最终形成了一个闭环：从火车上的噩梦开始，以火车上的苏醒落幕。

对于电影艺术来说，火车是一种独特的象征性符号，因为电影就是“从火车驶入的一刹那诞生的”，也因为它是工业时代的经典标志。由卢米埃尔开始，无数电影都以一种古典的、宏大的、敬畏的角度来呈现火车，本片也是如此。

片中的火车明显不符合现实情况，开头在黑夜中每节车厢的编号都相同，结尾又变成了孤零零的一节车厢，轨道桥也没有尽头。鲁本的座位号25，是本片的关键数字，是叙事的核心谜题。一切都在暗示火车是他的某种精神囚笼。因此，火车作为一种对观众的提示，不光展现出鲁本与内心阴影达成谅解，同时还揭晓了梦境的延续。另外，结尾数秒的铁轨交错镜头，以及车窗上科瓦尔斯基的倒影，仍揭示出他那处于不断分裂缝合的人格状态。火车将一直开下去，没有任何途径站和终点站，他也永远无法下车。

鲁本的心理障碍，实际上是由科瓦尔斯基解开的。但两人在情节上从未发生实际接触，尽管如此，鲁本最后也意识到了问题，这似乎不明确地暗示了两者的关系。因此，在苏醒之前，他静静盯着墙上的十三幅画的场景，就成了许多电影中惯有的“顿悟时刻”，也是一系列情绪起伏后必不可少的停歇。影片接着再次将观众代入似真似幻的抽象空间中，装着希区柯克的酒杯震向桌角边缘，整个镜头都在致敬《潜行者》。然后地震变成火车的轰鸣，将鲁本拉回车厢。

父亲去世是一切的肇始，像一个开关激活了鲁本的自反记忆。联想到那一小段关于父亲的闪回，我们也能体会到影片对冷战的历史折射。虽然鲁本是一位凭借“艺术疗法”名声显赫的心理医生，但事实上，艺术并非只给他带来精神财富，更是他的童年阴影。名画中人在梦中的袭击，本质上是自我与超我的激烈对抗。每25格胶片的暗示塑造了他一生的潜意识。

电影重要的不是讲什么样的故事，而是如何讲一个故事。从这部作品看，米洛拉德·科斯蒂奇跟匈牙利电影人给我们的固有印象有些不同，他在保持先锋独立的创作精神同时，也不排斥类型元素。可以说，整部电影不光对罗伯特·维内、塔可夫斯基、大卫·林奇等人的作品均有借鉴，也没忘记斯皮尔伯格和史泰龙这样的商业片导演，同时还有玛丽莲·梦露、蝙蝠侠等流行文化符号。

科斯蒂奇的文化视野源于其生涯经历。虽然他曾经靠短片《我的孩子离开了我》拿过柏林电影节银熊奖，但在主流电影界完全没什么名气。然而在艺术界，他是一个不容忽视的艺术家，身兼摄影师、画家、雕塑家、纪录片导演于一身。虽然是斯洛文尼亚人，但他长期定居布达佩斯，深入吸收匈牙利艺术界和电影界的方方面面。

在此影响下，《盗梦特攻队》也体现出了匈牙利电影的特征。片子的戏剧冲突与节奏不能说掌握得多么高超，但与各种流行艺术的交叉，同时又能与文本紧密结合的本事，还是令人折服的。

米洛拉德·科斯蒂奇

本片以绘画、雕塑、建筑、电影、音乐装置艺术等为主旋律，以立体主义、达达主义、后印象派、表现主义和超现实主义伴奏，摘取部分元素加以突出，让叙事散发出一种去真实化的抽象美学与怪诞的严肃性。这些无疑都是科斯蒂奇熟稔的领域。而文本的浅白流畅，又是一系列图征得以自洽罗列的基础。

说到这里，就要谈谈匈牙利电影的独特性。虽然科斯蒂奇不是匈牙利人，似乎也不是专职的导演，虽然《盗梦特攻队》是一部动画片而非真人电影，但这部形态前卫的优秀作品，还是对照出了某种匈牙利电影长期发展中的意识冲突与精神遗产。

对匈牙利人来说，电影是一个受人尊敬的高等工作。60年代以来，匈牙利文化政策基本上对电影采取积极支持的态度，既鼓励他们各种奇奇怪怪的美学实验，也能容忍他们对现实的生动描绘。直到90年代初，因欧洲格局的变化，匈牙利国内各个电影组织纷纷解散，制片厂倒闭，政府补贴缩减，电影产业立刻陷入困境。

匈牙利电影人分为了“政府派”和“市场派”。诸如贝拉·塔尔、米克洛斯·杨索、伊斯特凡·萨博这些蜚声世界的导演，以及巴拉兹·贝拉电影制片厂的那些激进纪录片作者们，都是“政府派”的代表人物。

杨索（右）

“政府派”的意思不是完全站在当局一边，他们主张的是政府不应放弃扶持电影行业，不应把艺术完全交由市场决定。像杨索这样的大师级作者虽然站在这个立场上，但并不会频繁为此发声。在大大小小的会议中曝光率最高的，还是那些有一定名气但成绩有限的导演们。他们的创作事业与原有生产机制的联系更为紧密。

东欧剧变给了“政府派”们一个虚假的愿景，让他们以为未来国际对电影将更为宽松开明，但现实让他们愕然。最后，还是由贝拉·塔尔，萨博和杨索等人出面与政府达成一致，将扶持金回升到了一个可以接受的程度。直到这时，“政府派”艺术家们才意识到，想又能拍电影又能吃饱肚子，一步都离不开国家补贴。

“市场派”也并不是“政府派”的对立面。他们大多由中青年艺术家组成，基本抛弃了靠政府吃饭的念头。他们的愿望是恢复匈牙利商业类型片的优秀传统，引导观众重新走进影院。在1930-1970间，匈牙利合家欢电影是全国人民最受欢迎的娱乐形式，“市场派”希望重现这一光景。他们将目光转到了民营企业和电视台身上，试图得到他们的赞助。但事实证明，匈牙利市场太小，回报率极低，企业家们没有意愿和资本帮助他们。

巴拉兹·贝拉与孩子们交谈

电视台也对此意愿不大，他们解散了各自的创作工作室，订购电视电影去了。唯有少数几个大制片厂成功转型，这是因为他们的领导提前意识到了问题所在，在拍电影之外搞起了技术支持服务。到最后，“市场派”也不得不靠国家补贴继续创作。

所以，匈牙利电影到现在本质上都是社会主义式生产的，但外在形态又非常类似独立电影，具有反传统、对社会各阶级角色的巧思、创新的视听语言以及鲜明的批判性。贝拉·塔尔就是一个典型例子。他是所有匈牙利青年导演（也可能是世界上大部分青年导演）的偶像，他在银幕上创造了独有的“社会后现代主义”。但是他的诗性美学背后的内容与思想内核很难模仿，许多青年导演只能学其皮毛，不知其里，照葫芦画瓢。而且，塔尔的权威总能让他得到合适的投资，但其他匈牙利导演就没有这样的条件。更何况，后现代主义正在逐渐衰落。

Tarr Béla

这些年轻的导演，大部分受制于资金与理念的桎梏，陷入某种投机的折中主义之下，背离了自己的艺术宣言和求索精神。自贝拉·塔尔封镜后，那些在国际有些名望的匈牙利导演，也难有重量级作品问世。然后，在国家电影基金会（如今已被国立基金会取代）新任领导格林瓦尔斯基关于鼓励电影处女作，为每个导演的命运负责的方针下，匈牙利小成本电影的时代到来了。

国家补贴平摊到更多人身上，让他们有机会制作电影。这个愿景很美好，但弊端在于，低成本往往意味着妥协和不规范，导演们很难系统地掌握新技术，没有学习大场面制作的机会。匈牙利电影二十年来的产量上去了，但艺术成果却越来越少。实际上，贝拉·塔尔退隐江湖的决定，或多或少也受到这种情况的影响——他后期对美学的追求需要大量资金支持，难免与基金会的政策有些冲突。

由此产生的现象是，匈牙利涌现出一批一批的新导演，却没有几个能持续在世界影坛上露面。曾经的一个典型例子是伊尔蒂科·茵叶蒂，在拍完处女作《我的二十世纪》一鸣惊人后，后两部作品都不被认可，以至于很久未执导筒，直到两年前才靠着《肉与灵》重新回到国际视野。更多人就没有她这样的翻身机会了。近几年像拍出了《索尔之子》的拉斯洛·奈迈施，很可能也要陷入这样的局面。

Laszlo Nemes（中）

某种程度上来说，科斯蒂奇也是这新导演中的一员，不同的是，他在艺术界已经有了足够的底气。总体而言，《盗梦特攻队》还是给匈牙利电影释放了一个积极的信号，科斯蒂奇根本上与那些“政府派”一样，受现代与后现代双重灵感的鼓舞而创作，喜欢用深奥的非常规的表达手段，对当代世界进行个人式创造。但又不同于“政府派”过度痴迷影像实验，暴露出高高在上的创作意识。《盗梦特攻队》对类型电影有着“市场派”一样的积极态度，使其与先锋艺术共冶一炉。

实验性早已是匈牙利电影的本能，也是其闪光点，但要如何避免对其他方法的窠臼与偏见，是每个创作者应该思考的问题。科斯蒂奇的创作态度就很有参考意义。希望《盗梦特攻队》不再是孤例，引出更多思辨性和娱乐性兼具的匈牙利（动画）电影。