奏鸣曲

ただの一撃でいつか自分の身体が死体になるという出来事の到来を誰よりも心得ているヤクザの群れには、ひとの顔貌や体幹に纏わる硬質な力学が飛び抜けて我々の目を引く。たとえ真っ正面から撃たれて血塗れになったとしても決して左にも右にも逃げない。海辺の廃家で途方に暮れつつも、クレーンに吊られている瀕死状態の金本とまるで同じ不自由さを持ったとしか言いようがない主人公たちの寝姿は、ひたすら落下する死の線からどうにも逃げられぬ窮途末路のしるしにすぎず、彼ら全員、悪戯心に満ちた砂辺の人工穴に落ちたがるかのように、様々な形での急死に運命付けられている。一度倒れたらわざわざ立ち上ってから銃を撃ち返す男の無頓着ぶり（そして再び、倒れる）を大いに笑う前に、我々の心を揺さぶるあの無機質で冷たい口調をちょっと思い出すがいい。

ヤクザをやめたくなったな、なんかもう疲れたよ、と。

一个想退休的黑帮小头目被大头目出卖，逃到海边避难。然而他的心腹还是不断被杀，自己也逐渐走到死亡边缘。搞清楚实情后，他一蹴而就，把害死自己弟兄的大头目等人统统灭掉。

他几乎平息了一切，可以回到海边和心爱的女友过上先前那般快活的日子。但就在开车回海边的路上，他把车停在了草丛旁边，面对苍茫的大海，举起手枪抵在自己太阳穴上，把鲜血洒向车窗玻璃。

为啥他还要死？

看懂他为啥选择死，就相当于看懂了整部电影。

可以肯定的是，这部电影在讨论生死。生和死被寄寓在各种对比鲜明的色彩中。北野武沿用了很久的造型——黑色西装外套下的白衬衫，黑漆漆的都市楼房和汽车，湛蓝的冲绳大海和鲜血的红色，还有随风摇曳的绿色植被。

从片头北野武去麻将馆，寺岛进在门边看向站在灯光下把麻将筹码收拾归一的蓝衣少年和身处暗处陪玩的红衣姑娘开始，电影中所有的生死便如此般相依相存。在城市楼房里安坐的人都一副面无表情的死人模样，而来到海边玩随时可能溅血死去的危险游戏时却都露出了富含生命力的笑颜；学生般孱弱的小混混让看上去孔武有力的家伙只能孔武有力地受伤；虚张声势的人张牙舞爪，然后自己转身离开，被虚张声势的人却安然站在原地；一个垂垂老矣的人施展着他的生命力，造成了一个年轻生命的死亡......

而当钓鱼老翁杀手把红花抛向空中时，整部电影的主旨昭然若揭：

当死亡发生时，生命之花便瞬间绽放，生命的力量便挥洒到极致。

生和死，其实是一个东西。因为死，生才变得有意义，才能成为它自己。

北野武剪刀石头布输了将要举枪自尽时，寺岛进和蓝衣少年上前阻拦他——如此般的三人组合在片中屡屡出现，甚至北野武提到在北海道的任务里他们损失的也是三个人。我曾经有个很北野武式的想法，认为三个人暗喻的是男性生殖器，是某种生的指代。北野武损失了个几把而夺得地盘。但现在看来，应该更像是生死对立归一的意思。象征着生和死的两个少年都让北野武不要自尽。北野武说没有关系，我在把你们合体来着，我扣扳机，是在施展生，而我的生将用在造就我的死上。扣下扳机，鲜血便淌在了我的白色衬衫上。而电影海报的一幕更是具有冲击力，星星点点的鲜血从北野武另一侧的脑袋喷洒出去，在他身后苍茫大海的上方飘扬。

而在影片中，北野武“自尽”时身后是带有一些荒漠空地的绿色植被。许多人说北野武想要表达的东西跟存在主义向死而生最为接近，而且后者也提到过植物不需要思考的缘由，所以得出此片是在演绎存在主义的结论。北野武在一堆植物面前毁灭了自己思考的工具，似乎片中的死亡与此类似，所有的欢乐都源于遁入了“非本真”的状态，也就是因为死亡的来临而导致对死亡的恐惧被终结，人从此拥抱逍遥快乐。

但我认为北野武在这部电影里表达的所思所想对此还是略有不同的。从他和女主这段点明全片主旨的对白可以窥出些端倪：

“你好厉害，我喜欢厉害的人。”

“我厉害的话就不带枪了。”

“但你开枪很快。”

“我开枪很快是因为我很害怕。”

“但是你不怕死。”

“如果太害怕死的话，你就会希望自己快点死。”

翻译一下，大意就是说，我喜欢生命力，喜欢生机勃勃的样子。不是存在死的话就根本不需要生机。你是个很有生命力的人。因为我是个将死之人。而下面这句是关键。你不怕死。我太害怕死，我太想生的话，我就相当于想死。

在存在主义中，死被看作是生的一部分，所谓向死而生，也就是因为知死而后生是积极的，实际上也就暗含着生始终是积极的，死始终是消极的意思。在北野武的哲学里，生和死不仅是互有交集的，是相类似的，而且还应该是完完全全一致的。正因为是一致的，生和死没有好坏之分，也没有过程和终点之分，生的过程就是死的过程，生就是死。

片中屡次出现“我们现在做什么”以及相类似的人物神情，展现了在离开死时生的空洞和缥缈。大杉涟曾问北野武，大佬你这也太孩子气了吧。北野武说，要不然我还能干嘛。孩子气无疑是生机的体现，而那些孩子气的游戏全都是和死亡紧密相连的。人倘若不一直向生，也就是向死，就会陷入一种“我们现在做什么”的状态。

我个人认为这是北野武最具风格，也是他迄今为止最好的电影。他往后的很多作品都绕不开《奏鸣曲》的主旨。在《花火》中，生，明显带着自毁，也就是寻死的意义。鲜花就是通过自剖而盛开。在这部电影里，北野武的每个镜头都无比考究，经过极其精心的设计。只要你愿意，你会发现任何一帧不仅没有多余，还都值得细细品味。例如寺岛进在蓝衣少年准备往阿南组基地里扔手榴弹前目光如炬地盯着前方，蓝衣少年在观察酒店的电路时，被酒店工作人员发现接着说自己迷路的场景，你都可以从中品出生死同一的含义来。

最后的一幕是本片绝对的精华，北野武以画家级别水准所设计的生死对仗场面被此处体现得淋漓尽致。身穿带有红色图案蓝色衣裙的女主伫立在路边，一动不动地等待着北野武的回归。她的头发是黑色的，鞋子是白色的，身上的衣裙随着海风飘荡，仿佛草丛深处树木下摇曳的植被。她的脸上隐约映着光芒。她站的地方是一个下坡处，理应背对着大海，在她的前面有一小块将要干涸的水。一辆黄色的卡车载着蓝色水桶从女主身后开过，卡车的车牌是白色的，车底盘和车胎是黑色的，当它路过女主身边时，红色的刹车灯亮了一下。而卡车驶过的路明显要比女主站着的地方干枯。随后给了女主一个背光的镜头。后来卡车路过北野武的蓝色车子，北野武面朝大海把车停在路边。和女主身上的光辉不同，挡风玻璃给北野武的脸蒙上了一层黯淡的影子。北野武眨了眨眼，举枪自尽，血洒在了侧边的车窗玻璃上，也洒在了挡风玻璃上。女主随即也眨了眨眼，表情略微流露出悲凉。接着乌云便密布起来。

北野武在车里死了。他本来是会动的，他能开车，能举枪，能眨眼。女主实际上也已经“死了”。她不能动了，她只能站在原地，像那些树木一般，任凭海风吹拂自己的衣服。她面对着的是一滩快要干旱的水洼，还有像海浪一般摇曳的草丛。北野武面对的是漫无边际的大海，然而这个时候的大海已经失去先前的湛蓝，呈现出了无生机的苍白。卡车载着蓝色水桶往城里的方向开，它已经把偌大的蓝色装在木桶里，因而也可以理解为，海洋是生命进化而来的地方，生命的最终去处就是到城市黑漆漆的建筑里接受虚无。北野武的汽车和卡车相遇了，他试着眨眼，眼里却发不出光亮。在这部电影里，北野武展示了不少生命渺小的场景，例如电影海报中挥洒在茫茫大海上星星点点的血滴，北野武在不见五指的房间里用M4扫射竭力发出的光亮，这种耗尽全力发出的怒吼也只能让生命留下一闪而过的明亮瞬间。北野武开枪后，女主的眼睛眨了起来，她眼里的光辉闪烁了两下，仿佛这就是生命之光能在这世间所做的一切，在无法动弹的地方，在黑色的眼珠里以难以被发现的微小体积试着去照耀。北野武白衬衫上沾着血渍，但已经被黑色西装掩盖了大部分。车窗外除了苍茫的大海，很快还有漫天的乌云。北野武正视前方，实际上又像是能遥望女主。作为在片中相对于女性而言总是主动施力的男性，他开枪让自己的生命盛放，让车窗被染成红色，去染红窗外的白色，对抗窗外的黑色。

生和死终究融合为一体。北野武对人生思考的结论似乎从来没真正离开过他构思的这一幕。

你喜欢这恶心的红色衬衫？难看死了，哈哈哈。

你太美了，所以我这样说。

曾经有个大佬说你什么时候觉得你自己是个有趣的人，你就看看奏鸣曲 当时隔5年再看这片子忽然觉得人生可能就是这样的无聊且枯燥。是在有趣中寻找无聊还是在无聊中寻找有趣，想着想着人生可能就在这两者之间过去了。当我觉得自己足够有趣时，看完片子感觉自己是个无聊的人。那几个月亮的空镜头，每次的景别不一样 沙滩的各种游戏，电梯里的枪战，悬崖边手榴弹爆车后的故意越轴，拍的很多镜头很有新意。镜头超越了语言有点像法国戈达尔式的再见语言，甚至一度让我觉得在浪费电影的宝贵时间，可这就是他的沉寂方式，通过漫长的安静，与突然的爆发，枪战形成对比，北野武的杀戮方法从来都是冷面杀手。我太爱了 这部是艺术品

奏鸣曲 (1993)

8.4

1993 / 日本 / 剧情 犯罪 / 北野武 / 北野武 国舞亚矢

“如果有绝望存在，它是对什么绝望，它就证明着什么。” 　　 　　 ——保罗·利科 　　 《花火》是令人惊讶着绝望的。它的光艳，它黑到瞎盲的幽默，它带着血温的嘲讽，一直是我衡量北野武其他作品的标尺。它的高度使我觉得《玩偶》之后的北野武已趋于自毁自弃，到看完《导演万岁》，我曾一度放弃对北野武再度回归的想望。这对曾把文化形态看得很重要的我来说很好理解，后现代嘛，戏仿嘛，深度消解嘛，作为一个把实验当作生命的导演来说，前进就意味着拆毁，同时，重复当然就意味着死亡。所以，在看这最后一部《奏鸣曲》前，我已原谅并忍耐了近期北野武的破碎和调皮，原谅了他削尖脑袋往威尼斯电影节钻的厚颜，并在我的大师牌位中把北野武头上那顶冠冕摘下，换上一顶滑稽且忧伤的小丑帽。 　　 但《奏鸣曲》又令我绝望着惊讶了。我把它和《花火》并看是因为我觉得《花火》中的所有元素，在《奏鸣曲》中都已或多或少的显现。我这样说有两个意图，一是为《花火》的高度找到了踏板，二是这两部电影的串联给出了重新理解近期北野武的契机：黑色幽默。 　　 我想先说说北野武的温情和忧伤，我指的是他最爱用的“焰火”这个物件所隐喻的那些东西。北野武的忧伤一开始就带着厌世的意味，他从不停止冥想并调戏死亡。在他那儿，世界的中心是个黑色漩涡，暴力是闪烁其中的雷电，他的温情则是开在漩涡边的蓝花。毫无疑问，这些花的存在除了证明漩涡的强噬，无法吸收别的养料。当然，这会给观众留下一点光艳消散后的怅惘，而这正是北野武嘲笑“世界”这个黑色漩涡的一部分。《花火》中的警察和妻子旅行（同时是逃亡）中的那些温情且滑稽的细节，以及它所暗示的卑微的反抗和冷嘲，其实早在《奏鸣曲》中已显现：老大和手下们在海边拿魔术弹做枪使打焰火仗，和《花火》中警察被不燃的焰火喷倒，都是在焰火和枪的隐喻转换中，释放着北野武早已觉察到，并预支给观众的冷冽。他的绝望使他在《奏鸣曲》中以黑社会老大这个替身没有玩够死亡——也就是说，死亡的冷酷中那妖冶的一面还没有尽现——所以在《花火》中，他干脆化身制度和法规的代言人“警察”，大声喊出毁灭。北野武的意思是，连制度本身都放弃了制度，这个世界早已在毁灭中跳起了旋转之舞。《花火》中的死亡，无限诱人，无限魅惑。 　　 然后，从峰顶潜入海底。也许是《花火》筑起的绝望之垒让北野武感到窒息，迫使他寻找出口并自救，也许是他为实现一直以来对归隐的渴望（《奏鸣曲》的开头，他借一个去做招待的手下说出归隐之想，这个手下后来在《Kids Return》中以招待的面目出现），总之，九九年，仿佛是对自己的旧电影世纪的总结和诀别，《菊次郎的夏天》做为一剂恰到好处的疗伤药出现了。就像刚活过死亡的人会展露最天真的笑，《菊次郎》展示给我们的也无非是情感回归本源时的纯澈和轻盈。但是，一直像个钟摆一样不停晃荡的北野武从来不会信任在纯真中有他最适合居住的心房，他的根早在《宁静的海》时就已被浸黑了。记得那个冲浪少年再没有从海中归来吗？就算在我们来看，少年已拥有了摆脱孤独的一切手段。所以，当钟摆摆出了死亡又摆回纯真，它下一次的摆动如果不能超越死亡，则一定要消解它，以使我们一时不适应它突然暴露在阳光下，使我们看不清它实际上已越摆越低，越无力。《双面北野武》和《导演万岁》，就是这种对无力感的自嘲。简单的说，一个因温情而绝望的人要怎样洗掉身上的黑暗？死亡，当然可以。舍此，只有以嘲笑来消解黑暗和自我。二选一，做为个人的北野武不会选择前者，做为观众的我们则一起和他选择后者。而我所看重的是做为消解的幽默，到底黑不黑？或者你只是仗着观众有一双黑眼睛（观众的眼睛通常是有色的）就把一切看黑？这个答案我没有在《双面》和《万岁》中找到，不管是《双面》的身份焦虑，还是《万岁》近乎恶搞的戏仿。我可以去问北野武吗？我想他除了那标志性的一脸谗笑，给不出别的。我知道这笑也就是他和他的电影的一切。 　　 北野武如此钟爱把死亡交给大海，从一去不返的冲浪少年，到《花火》和《奏鸣曲》中的两起海边自杀，大海做为无限深渺的坟地或天堂的倒影其实从来不是北野武想望的归宿。他只是一只海面上晃荡的钟摆，徒劳的计算着在无望中虚耗掉的时日。“海面上的钟摆”，这是我见过的对北野武电影最漂亮且精确的隐喻。钟摆的使命就是摆动，它从来不会停在最美的高度。这一点，我们应该宽容。 　　 　　 9.23