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剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) film of life
Without any actors or sets, Vertov turned his camera to life reality itself. He captured objects in emotional qualities, inter-cut shots of people without awareness, and flashed quickly over structures. Camera quickly sliding over the surface of Soviet cities, I felt it could freeze any moment into film, expose any details onto the screen.
While watching this film, I felt myself like Vertov’s pair of eyes sensitive to any outside changes without any words. Along with his camera rolling, my eyes kept watching out. Underneath, there indeed was a conversation between Vertov and me. We kept arguing beyond the experiences of this film: the meaning each shot convey, the state of human being, the essence of life etc. And those motion pictures reflecting on Vertoc’s life philosophy gave me a general impression of what an industrial city is like and how its citizens lived there during 1920s.
Furthermore, instead of fully use of words, Vertov communicated his life philosophy with audiences by pure cinematic language. In my opinion, the most interesting thing is his visual ideas of time and space illustration. For instant, ordinary people could barely see if there is any combination between a scene of sleeping woman, a scene of cameraman, and a scene of running train. But Vertov successfully combined three scenes together with some sense of poetry. Such as, in the morning, the train was setting up from the station, but the sleeping woman felt too tired to get up for work. At the same time, the cameraman started to set up his camera. Then, the train kept running on its track, the woman still struggled to wake up. And the cameraman set his camera on the track and waited train’s coming. While the train looked like going crack up cameraman’s body, the woman was suddenly awake from nightmare. Seemingly, she saw the cameraman being cracked by train in her dream.
This is really a good example, which we could much learn about how Vertov used the changing space to illustrate time, and how he brought up the idea of making this surreal montage. I believe, learning how to illustrate time and space well is a most significant thing of making a film, specially on those films of universal themes.
On a more technical note, I felt Vertov much like to shoot objects from unusual angles and made them metaphors for other life forms in this movie. For example, a street in the morning, running machines, and quick walking people without expression, such images quickly sliding over the surface of modern Soviet life, were frequently seen in this film. After hiding himself behind the camera, Vertov traveled over time and space, located anywhere to capture what he believed is reality: the film playing on the screen is our real life. Actors playing inside the film are ourselves.
2 ) （ZZ）维尔托夫飞翔的电影眼睛（陈岸瑛）
发表于《艺术家茶座》第1辑，2004年3月
一战后最令欧洲知识分子激动和兴奋的事情，是社会主义在苏联的建立。那个时候，对先锋艺术持敌意态度的“社会主义现实主义”还没有最后确立，刚刚成立的新政府对艺术家的实验抱着比较宽容的态度，一大批先锋诗人、画家、建筑师和摄影师先后在政府的文化部门中担任要职。就电影方面而言，以爱森斯坦和维尔托夫为代表的苏联导演，为世界带来了一股具有强烈震撼力的新风。爱森斯坦（Sergei Eisenstein，1898－1948）的《战舰波将金号》（1925年）演出人数达万人之多，这部片子按照十月革命后“无产阶级文化剧院”所创造的表现“群众哑剧”的方法，使人民群众成为这部“实况重现”的历史剧的主人。维尔托夫更是善于用摄影机来捕捉劳动和生活中的普通人，让他们生动自然的表情和姿态不受干扰地重现在银幕上。苏联的这些先锋电影，和西方以电影明星为中心的摄影棚电影，形成了强烈的对比。德国思想家瓦尔特?本雅明（Walter Benjamin，1892－1940）在他的论文中，曾对苏联电影的这一做法极表羡慕，他说，“我们在俄罗斯电影中看到的一些演员，都不是我们意义上的演员，他们自己在扮演自己，并首先是在自己的工作过程中扮演自己。”1
维尔托夫（Dziga Vertov，1896－1954），原名Denis Arkadievich Kaufman，1896年2月2日生于一个俄属波兰家庭，他的父亲是一个图书管理员。维尔托夫有两个弟弟，大的叫米哈伊?考夫曼（Mikhail Kaufman），从小热衷于摄影，后跟从维尔托夫拍摄纪录片；小的叫鲍里斯?考夫曼（Boris Kaufman），曾参与法国先锋派电影运动，后成为美国著名导演艾里亚?卡赞和西德尼?吕美特的总摄影师。维尔托夫早年在圣彼得堡求学，学习医学和心理学，与此同时，他也是一个追随马雅可夫斯基的未来主义诗人。1916年至1917年间，维尔托夫建立了一个“声音实验室”，试验声音的各种蒙太奇效果，也正是在这个时候，他给自己起了迭加?维尔托夫这个笔名。Dziga和Vertov这两个词都含有旋转的意思，Dziga Vertov这个笔名预示了维尔托夫日后像陀螺一样高速旋转的电影生涯。十月革命后，维尔托夫加入了莫斯科的电影委员会，并当上了新闻片“电影周刊”（Kino-Nedelia）的编辑。在担任编辑期间，维尔托夫不仅加深了对电影的认识，而且还从堆积如山的素材中剪出两部文献纪录片，《革命周年纪念》（1919年）和《内战史》（1921年）。在这里，维尔托夫遇上了一位热心的剪辑员斯维洛娃（Yelizaveta Svilova），这位年轻漂亮的姑娘日后成了他忠诚的妻子和帮手。
1922年战乱平息后，西方的故事片大批出现在苏联的电影海报上，维尔托夫对这些虚构的电影很是反感，觉得它们是生活廉价的替代品，和宗教一样都是麻痹人民的鸦片。这时，维尔托夫开始以“三人委员会”（troika）为名义发表宣言，他在宣言中说，“电影的躯体已经被习惯的剧毒麻醉了。我们需要机会在这垂死的机体上做一次实验，以寻找解毒的良方”2。维尔托夫的三人委员会实际上是一个家庭电影小组，其成员是维尔托夫，他的妻子斯维洛娃，他的弟弟米哈伊?考夫曼。1922年5月，三人小组创办了一份《电影真理报》（Kino-Pravda），这是一种按月发行的新闻电影，间或也出产一两部具有正片长度的纪录片，它们由火车送往各地放映。“电影真理报”这个名字来自于列宁1912年创办的《真理报》（Pravda），它宣示了维尔托夫这样一个电影理念：无产阶级电影必须以真实为基础。
《电影真理报》的确做到了真实，它来自民众又归于民众，它源于生活但并不“高于”生活：
“莫斯科附近的巴甫洛夫村。一场电影。小小的放映厅内挤满了村民和来自附近工厂的工人。没有音乐伴奏的默片《电影真理报》正在放映，可以听到放映机的噪音。银幕上一列火车疾驰而过，一个小女孩出现了，并笔直向摄影机走来。突然观众中传出一声尖叫，一名妇女向银幕上的女孩奔去，她流着泪，伸出双臂叫着女孩的名字。但是小女孩消失了，银幕上火车再一次驰过。放映厅的灯亮了，那名妇女已晕倒，被人们抬了出去。‘怎么回事？’一名工人通讯员问。观众回答说：‘这是电影眼睛。他们拍电影的时候，女孩还活着，不久后，她生病死了。冲向银幕的妇女是她的母亲。’” 3
《电影真理报》的放映一直持续到1925年。在这三年里面，三人小组在一个老鼠成群的地下室里废寝忘食地工作。维尔托夫的妻子负责剪辑，弟弟米哈伊负责摄影，维尔托夫自己担任总指挥。米哈伊是个摄影狂，从早到晚扛着摄影机四处转悠。他从不征求被摄人的同意，经常是躲在一个隐蔽的角落里，把市场、工厂、学校、酒店和大街上的活动给偷拍下来。这是一个充满生机和希望的时代，摄影师和导演无需刻意安排，就能在生活中发现无穷无尽的内容。摄影机成了时代的见证和生活的眼睛，与此同时，一个新的术语“电影眼睛”逐渐酝酿成型。随着时间的推移，“三人委员会”的规模扩充了，有了更多的支持者，这时，“电影眼睛人小组”（Kinoki team）成立了。1923年7月，维尔托夫发表了他著名的宣言《电影眼睛人：一场革命》。这个宣言就像他弟弟运用摄影机的方式一样富于激情：
“我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你显示只有我才能看见的世界。
从现在起，我将把自己从人类的静止状态中解放出来，我将处于永恒的运动中，我接近，然后又离开物体，我在物体下爬行，又攀登物体之上。我和奔马的马头一起疾驰，全速冲入人群，我越过奔跑的士兵，我仰面跌下，又和飞机一起上升，我随着飞翔的物体一起奔驰和飞翔。现在，我，这架摄影机，扑进了它们的合力的流向，在运动的混沌中左右逢源，记录运动，从最复杂的组合所构成的运动开始。……我的这条路，引向一种对世界的新鲜的感受，我以新方法来阐释一个你所不认识的世界。”4
维尔托夫在这篇宣言中确立了一个重要的观点：摄影机比人的肉眼更完美，借助这一机械手段，人的肉眼能够感受到更多、更好的东西。本雅明一定很熟悉维尔托夫的电影眼睛理论，他在《机械复制时代的艺术作品》一文中曾多次提及电影摄影机所具有的这一新奇功能（第11、13节）。肉眼所见的世界是混沌的，经常处于无意识状态，而摄影机却能以机械的手段对时空进行无微不至的分析。一方面，电影能帮助肉眼看到更细微的东西，如奔马的步态，手指的微微抖动，另一方面，电影还能帮助人们重新来表象这个世界，而这一表象方式既不同于日常的寻视，也不同传统的绘画。维尔托夫热衷于透过电影眼睛来揭示这个世界，对于他来说，这同时也就是一个发现和形成电影语言（蒙太奇）的过程：
“毕竟，看芭蕾演出的观众眼花缭乱，一会儿看彼此关联的一群演员，一会儿又漫无目的地看这人或那人的脸，看这人或那人的腿――这一连串漫散的感受，每个观众各不相同。我们不该把这呈现给观众。一个连续运动的体系要求我们拍摄舞蹈者或拳击手时，遵循他们的动作顺序，逐一摄下来，迫使观众的眼睛转移到那些不应该漏看的连续细节上来。电影摄影机以最有效的顺序，把观众的眼睛从表演者的手臂移向表演者的腿部，又从腿部移向他们的眼睛等等，并将这些细节组织成一个有序的蒙太奇研究。”5
电影要用自己的语言说话。电影语言是独特的，新颖的，要注意不能让它重新落入旧事物的窠臼。维尔托夫在另一篇宣言《带摄影机的人》（1928年）中，把他的这一立场表述得十分清楚，“实际上，电影眼睛小组在抛弃了摄影棚、演员、布景和剧本之后，他们就开始坚决地清理电影语言，让它跟戏剧和文学的语言彻底分家”6。在维尔托夫看来，镜头与镜头的衔接自能说明一切，画面不是也不应该成为解说词的御用工具，“删掉一段字幕根本不会影响影片的力量”7，而即使用到字幕，它也应该与画面构成一种对位关系而不是简单的解释说明关系。
维尔托夫对电影语言的“清理”，表面上看起来和爱森斯坦一样只是在追求一种纯净的形式，骨子里却暗含着对纪录精神的坚持和对“主题先行”的反对。在斯大林的第一个“五年计划”时期，维尔托夫的这种观念是危险的，它无疑带有“反计划”的嫌疑。从1928年开始，凡是申请纪录片项目和经费，都要提前准备一份详细的“剧本”。这对于维尔托夫来说几乎是无法容忍的，一个纪录片工作者怎么可能在进入生活以前，提前知道他要寻找的和记录下来的是什么“真理”呢？为了继续他的工作，维尔托夫不得不做出了某种妥协。但是，他到底找准了一个机会，拍摄了一部酝酿已久的电影：《带电影摄影机的人》（1929年）。这部经过精心剪辑的纪录片是维尔托夫电影眼睛理论的直观表现，是以胶片的形式发表的一份宣言，它没有剧本，没有布景，没有字幕，也没有演员道具，它是一场寻找“真正的国际化的绝对语言”的实验，同时也是对电影眼睛人工作方式的一种示范。
《带电影摄影机的人》是一部在当时引起巨大震动，在今天看来依然富于冲击力的影片。这部纪录片体现了制作者高度复杂的剪辑能力和控制能力，但没有因此带有任何令人感到糟糕的主观性，相反，它是一部具有很强纪实性和多义性的作品。
首先，它是一部关于电影的电影。在影片的开头，我们看到主摄影师米哈伊扛着一架摄影机攀上一个巨大的摄影机，在他准备开始拍摄的时候，镜头闪向流动的云层下一座宏伟的电影院。电影院中是肃穆等待着的一排排座椅，随着放映员紧张的准备工作就绪，竖立的座椅自动落下，这时观众们从影院的门口鱼贯而入。在《带电影摄影机的人》的巨幅海报映衬下，一个女人从床上爬起来，晨曦中一个流浪儿在公园的长凳上睡觉，大城市的一天开始了……接下来，我们看到带着摄影机的米哈伊出现在生活的各个角落，有时他扛着摄影机和三角架走在拥挤的人群中，有时他站在铁架桥上，有时他在攀登一个烟囱，有时他出现黑暗的矿道里，有时站在火热的炼钢炉边，有时甚至钻到铁轨下拍摄飞驰的车轮。在一组镜头中，我们看到他站在一辆敞篷吉普上，从后面追击三辆马车，马车上有打扮入时的少女，英俊的军人，还有小孩和母亲，骏马在奔驰，摄影机在运动，在频繁切入的譬喻性镜头中，火车巨大的车轮隆隆起动。在另一组镜头中，我们看到他坐在一个滑轮装置上，俯拍汹涌而下的大江。接下来，我们还看到维尔托夫的妻子像纱厂女工那样坐在剪辑台前，随着胶片在她手上快速穿梭，一张张生动的面孔像魔术般“活”了过来。在川流不息的影像背后，我们不断看到一只眼睛，一个像眼睛一样开合的镜头，一只名副其实的“电影眼睛”，它在闪动、观察和注视着一切。我们看到电影院里的观众，看到电影海报，看到剪辑师，甚至看见一架摄影机用三角架走起路来。这的确是一部关于电影的电影，它教会我们如何忘我地工作，如何用电影眼睛见证生生不息的生活，如何用明白晓畅的电影语言与全世界的观众沟通。
其次，它是一部“城市交响曲”。城市交响曲是1920年代兴起的一种纪录片样式，它通常不用解说，而是运用类似于MTV的剪辑方式，把大城市纷繁复杂的生活画面快速拼切成一阕有声或无声的交响诗。瓦尔特?鲁特曼（Walther Ruttman，1887－1941）拍摄于1927年的《柏林：大都市交响曲》是城市交响曲中的典范。鲁特曼的柏林交响曲记录了柏林的生活，《带电影摄影机的人》表现的范围更大，它的镜头取自莫斯科、基辅、里加等数个城市。城市交响曲的一个最显著的特征，是试图用画面的拼贴来摹仿音乐的韵律，这使得它更注意镜头之间的横向对照，而不注意去保护事发现场的时空完整性。和默片时代的其他城市交响曲相比，《带电影摄影机的人》在一定程度上也带有这种形式化、抽象化的倾向，但是它所指向的绝不是艺术家的个人好恶，而是一个生气勃勃的时代和这个时代最富于特征的那些侧面。
的确，《带电影摄影机的人》是一个伟大时代的见证。它虽然带有形式化、抽象化的倾向，但它的每一个镜头都保留了某种真实的现场感，剪辑上高度形式化的追求并没有把每个镜头的意义榨干。实际上，这是一部既注重形式结构，又注重内容的片子。它依靠镜头的排列和对比而形成的音乐性，恰好能和一个升腾着的时代对应起来。我们看到飞机和汽车从工厂大门开出来，看到火车在铁轨上奔驰，看到矿工在劳动，电影工作者在行动，纺织女工在纺纱，未来主义所赞叹的齿轮和曲轴在飞速旋转。所有这些镜头都并不是在刻意地说明什么，但我们能透过它们嗅到社会主义苏联的那股朝气，而这一点和《柏林：大都市交响曲》里的末世氛围截然不同。也许，我们可以说这部片子对生活的披露还不够深入，但它绝对不是一首粉饰太平的赞美诗，它没有回避马路上的流浪汉，没有回避像打仗一样争抢拥挤的船码头，没有回避贫富悬殊，没有回避黑市上的小贩，没有回避农妇铭刻着苦难的面庞。它既没有刻意告诉我们什么，也没有存心不告诉我们什么，它只是在记录。这双电影眼睛几乎无处不在，它在工人俱乐部，也在受到政府谴责的酒吧间，它在群众休假的海滩，也在高档的美容院，它在产妇的床前，也在办理离婚手续的柜台前，它在婚礼马车上，也在灵车驶过的人群中。它不带一丝专制和禁欲的色彩，透过这双电影眼睛，观众看到一个暴露的女郎在床前换内衣，看到一个婴儿从血淋淋的阴道里露出脑袋，看到海滩上裸露的胴体，看到美容床上的富家女，看到马车上俏丽的少女，看到一个运动员投掷铁饼时健美的身姿。
电影眼睛四处飞翔，它甚至无意间也为中国人留存了一份历史的记忆。这是一位摆地摊的中国老头，他的手轻轻一抖，就能把两个套在一起的圆环分开，他把碗一挪动，就能变出一只白鼠，在苏联儿童快乐而惊奇的面庞背后，一张饱经沧桑的中国艺人的脸就这样长久地印在了观众的脑海中。
1929年，维尔托夫出访巴黎，他对那里的听众说，“‘电影眼睛’的历史，是一部为了改变世界电影方向而进行不懈斗争的历史，它想在电影界为非表演类的电影争得比表演类的电影更为重要的地位，想用纪实（document）来代替场面调度（mise en scène），想冲破剧院的舞台走向生活的广阔天地”8。维尔托夫及其电影眼睛小组，无论是对于电影，还是对于他们所处的时代，都有一种近乎于痴狂的激情。然而，这并不是那种令耳目昏聩的激情。电影眼睛明澈如水，它把自己放置在低于生活的位置上，如此便能真正做到俯瞰世界和在世界中飞翔。
注释：
1 Walter Benjamin, The work of art in the age of mechanical reproduction，第10节. 载Walter Benjamin, Illuminations, translated by Harry Zohn, Schocken Books, New York,1969.
2 转引自Erik Barnouw, Documentary: A History of The Non-fiction Film, Oxford University Press,1979.P54.
3 维尔托夫，《从电影眼睛到无线电眼睛》（1929年），皇甫一川、李恒基译，载《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年。
4 维尔托夫，《电影眼睛人：一场革命》（1923年），皇甫一川、李恒基译，载《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年。
5 维尔托夫，《电影眼睛人：一场革命》。
6 维尔托夫，《带电影摄影机的人》（1928年），皇甫一川、李恒基译，载《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年。
7 维尔托夫，《带电影摄影机的人》。
8 转引自Erik Barnouw, Documentary: A History of The Non-fiction Film, Oxford University Press,1979.P61.
3 ) 技术和表现的试验田
在20年代末，电影的技术还很不发达，这部只有一个小时左右的电影，可能把当时能够用到的电影技术都用上了，镜头的叠加、组合、快动作、慢动作、镜头的旋律甚至连定格动画都用上了。导演的用意也许正是在技术对表现手法的试验。
运动员的运动，电影用了慢镜头，充分把人运动过程中的力与美展现出来，这个手法几乎是所有运动题材的影片都会用到的。还有车水马龙的路口、工厂、机器，导演则运用了快镜头和高速剪接，运用了一些蒙太奇手法，把现代工业社会的高速和紧张表现了出来。可以说这些都是教科书式的手法。
这部电影号称没有剧本，也没有演员（在我看来，电影里持摄影机的人就可以看做是演员），直接跑到大街小巷，生活的各个角落去拍摄，希望在没有“剧本预设”的情况下记录最真实的场景，然后再通过强有力的剪接，创造性的制造出一部影片。这一纪录手法应该至少对法国30年代的先锋派电影有很大的影响。如果看过让·维果的30年拍摄的《尼斯印象》的话，肯定会惊叹于两者在表现上的极大相似性。《持摄影机的人》都可以戏称为《莫斯科印象》了。不过是《尼斯印象》受了它的影响而不是反过来，从这点看，二三十年代苏联电影的确是走到了世界的前沿。
此外电影把远景的镜头和一个特写的镜头组合在一起产生了非常独特的效果，这一手法，在现在已经很少出现了。如电影刚开始时“摄影师”远景和“镜头”特写镜头的组合就给人非常深刻的印象，爱森斯坦的电影里也会出现这样的手法，印象最深的是《墨西哥万岁》里，人头特写和金字塔远景的组合。也许这能看作是苏联电影在手法上的一脉相承。
这部电影原本是默片，Michael Nyman在2001时给它重新配上了音乐。配乐版使电影节奏更加明快，减少了原版电影高速剪接给观众带来的不适，电影最后在一个高速旋转的镜头中结束，音乐也嘎然而止，令人回味。
4 ) 永恒的诗意之眼 ——评《持摄影机的人》的艺术价值
影片观罢，维尔托夫创造的这场背离所有传统和规律的实验带给我的震撼和触动久久不能平息。大胆的构图，令人眼花缭乱的剪辑让人不免怀疑这是将近一百年前的人利用笨重的机器和胶片剪辑出来的影片。《持摄影机的人》舍弃了任何逻辑连接或是故事情节，从而带给我一种纯粹理性的抽离感。这种抽离出故事和情感渲染的观片体验是新颖的，有助于激发人们的理性思考并调动全部的感官来观察。在我看来，导演在影片中利用构图，蒙太奇以及多次曝光等技术创造出诸多具有表意功能的画面，隐晦地传达了他所倡导的摄影理念和哲学观点。
“持摄影机的人”和电影眼睛这两个意象贯穿影片的始终。这位摄影师显然并非传统意义上的影片的主角。他出现的第一个镜头是一次双重曝光，他站在摄影机之上手持着摄影机和三脚架，犹如来自小人国一般。此后他出现的每一个镜头景别都在中景及以上，人物在画面中也并非处于画面的中央，而是根据导演需要的艺术表达来决定其展位。虽然影片的标题如此，但与其说他是主角，不如说他是摄影机的载体，他是导演希望传达的内容的见证者，就像此部影片之后的无数诗意纪录片一般，人被物化，成为信息传递的介质。
与之相反的是，摄影机和三脚架具有自己的生命。所有没有持摄影机的人出现的画面，可以理解为摄影机捕捉到的画面，因此导演试图创造的是跟着摄影机镜头观察这个世界的过程。这个过程具有不确定性，和极强的主观性。这个持摄影机的人并非主角，而是导演表达其哲学倾向的表现形式。摄影机跟着摄影师在街道上游走，纪录着镜头眼睛见证的世界。镜头和眼睛都是活的，就像摄影机和三脚架一样，都是活的会动的，具有自己的思想和自己的主张。纪录片中有多处定格动画的尝试拍摄了单独的摄影机和三脚架，在导演的镜头中，摄影机有了自己的意识，他们好像是八爪鱼一般，在街道上灵活自如地爬行。在本片的末尾，持摄影机的人消失不见了，摄影机连同三脚架篡夺了人的创作的主观能动性，自主运动自主拍摄。
这里导演将摄影机象征的他的哲学思想具像化表达出来。他想表达的就是摄影机应该灵活移动，人应该为摄影机服务，承载摄影机，并纪录真实世界的美。电影和纪录片的取景都应该自由而灵活，蒙太奇的语言和剪辑也都应该灵活多变而非因循守旧。之所以摄影机是活的，是因为在维尔多夫认为无论是纪录片还是电影都应该有自己的语言系统，应该有自己的美学倾向。
除了人和摄影机的关系以外，导演还通过镜头语言讨论了摄影机镜头本身的意义。最后一个画面，那位摄影师的眼睛被双重曝光进入了镜头之中，形成了镜头和眼睛融为一体的奇观场景，随即全片戛然而止，伴随着情绪高昂的音乐也戛然而止。镜头和眼睛的关系在片中是高度统一的，导演除了使用多次曝光来阐述这一哲学观点之外还利用蒙太奇语言表达。例如纪录片中，一组将百叶窗快速开合和人的眼睛快速眨动的镜头剪辑到一起，光影快速变化和眼睛的开合形成一组表意蒙太奇。眨眼就像高速快门的快速闪烁一样，所以摄影机镜头和眼睛也有高度一致性。但是，维尔托夫认为，摄影机的眼睛拥有超越人眼的特质：慢门快门，双重曝光，定格动画等摄影技术的运用让镜头捕捉到了肉眼无法捕捉的超越现实世界的全新美感。摄影机之眼是诗意之眼，配合剪辑和曝光等技术形成其独有的风格。
《持摄影机的人》实验短片的定位不免让我想到此前观赏过的当下不少自居实验短片的参赛学生作品。实验短片在如今电影节评奖单元中也是常客，这部来自1929的实验狂想具有永恒的价值，也道出了当今创新者应当谨记的颠覆的基本遵循。那就是无论何种颠覆，都应为人服务，都应具有人文精神，而非为了颠覆而颠覆，为了反动而颠覆。《持摄影机的人》制作精良，剪辑独具匠心，在一个摄影机笨重，摄影技术在行业内刚刚兴起的时代，竟制作出放到一百年后的今天都会带给人们震撼的定格动画。这也意味着导演将摄影机和三脚架摆放成好，一帧一帧进行校对和拍摄，最终成片效果无比流畅，所付出的辛苦可想而知，令人动容。虽然是实验短片（在开片字幕中维尔托夫就清楚地表达了本片的意图），但不故作高深，而是使用自身背离主流逻辑理念的成体系的视听语言表达自己的摄影机哲学。相比之下，将近一百年后的今天，我观看到许多参加大赛的实验短片，制作粗糙，思想浅陋，并以自身制作粗糙为风格，自冠以洒脱狂悖不羁之名。而《持摄影机的人》影片中出现的蒙太奇语言，自由观察的纪录片嗓音成为一种风格，其丰富的美学价值和思想为后世无数导演汲取。
因此，我认为风格超前的实验短片也应该以现实为基础，以人为服务对象。创作者在制作这类短片时也应该具有匠心精神，提出自身主张的同时注意表达不要故作高深，才能成就具有永恒价值和引领作用的高质量实验作品。
5 ) 把法国新浪潮踩在脚下了
虽然是一部社会主义的宣传片，内容上我就不予置评了，但从纯电影和摄影的角度来看，这部片子让我从头赞到尾，比如说：
1. 蒙太奇。蒙太奇。蒙太奇。它蜂拥而至打得你措手不及的剪辑们，把几年前爱森斯坦创造的蒙太奇技术发挥到了超前实验的高度。
2. 摄影师的自我暴露理念将这部电影引向了几乎算是哲学的深度。我们以为自己看到的一切是天经地义，习以为常的。但其实，这一切都是精心策划的筛选。
3. 无数的镜中镜，几乎可以算是维尔托夫对观众心理的一场大玩弄。不论画面是从静止的胶片转切到胶片上的这个电影，还是一次又一次，我们看到电影院里面的观众看电影。看的什么电影呢？就是我们现在看的这个电影。这让我想起那句著名的打油诗“从前有座山，山上有座庙，庙里有个老和尚跟小和尚讲故事。讲的什么呢？从前有座山……”自己小时候也曾多次想象，自己有一天能跳进电视机里面，把里面的虚构当现实。因此，他的这一套实验对我来说震撼之极。当我全屏看一段影片，然后又看到电影院里面的人在看这一段影片时，我不禁感到混乱与迷惘，我刚刚是在看自己么？
4. 强烈的对比，让这个完全没有语言与故事的摄像头讲述了超于画面的内涵。比如那一组结婚与离婚的组合，葬礼，生育，与婚礼的组合，美容的女人与劳动的女人之对比，都让人心里感慨万千。
5. 定格。我看到这些画面的时候简直就吐血了。法国新浪潮中，特吕弗的《祖与占》以几个定格镜头而闻名。但是没想到，早在三十多年前，人家苏联哥哥就已经创意出来了。而把静止的胶片当照片陈列再反复回转，同样混淆着大家的视线而具有高度的实验性与美感。
6. 双重曝光。把一个镜头嵌在另外一个镜头里面，这种技术在今天的电影里面是相当普遍的，数码技术来做也是相当简单的。但在二十年代， 这部电影就大篇幅的运用了这种重叠的效果，非常具有革命性。
7. 关于画面的分割，拍摄的角度等，这些都让我觉得之后的《奥林匹亚》和《公民凯恩》相比起来，也似乎不那么牛逼了。
8. 最搞的是居然还有动画。当然不是手工画的动画，而是一个镜头一个镜头连起来的实物动画，后来超现实动画大师史云梅耶的标签风格。说到超现实，这电影也很有几个镜头相当有味道，比如电影一开始，摄影师站在摄影机上面的这个镜头，以及摄影师站在啤酒杯里面的镜头，也都具有着深深的超现实风格。
你能想到，这是一部二十年代的电影么？它里面运用到的技术，当代都鲜有电影能相比。
这部电影在一开头是这样的几行大字：
"The film Man with a Movie Camera represents
AN EXPERIMENTATION IN THE CINEMATIC TRANSMISSION
Of visual phenomena
WITHOUT THE USE OF INTERTITLES
(a film without intertitles)
WITHOUT THE HELP OF A SCRIPT
(a film without script)
WITHOUT THE HELP OF A THEATRE
(a film without actors, without sets, etc.)
This new experimentation work by Kino-Eye is directed towards the creation of an authentically international absolute language of cinema – ABSOLUTE KINOGRAPHY – on the basis of its complete separation from the language of theatre and literature."
维尔托夫的这项声明看得我心情澎湃。真正的艺术啊……
6 ) 电影的眼睛
这部没有字幕的影片摄制完成后，当局并未同意播放，倒是观众好奇的很，强烈要求影院放映，在此片的片头和片尾，都有观众在电影院看此电影的镜头，维尔托夫既展示了摄像师镜头中的世界（画面中哪些是他拍摄，哪些是他弟弟拍摄的呢？），又把看电影的观众列为被看的对象，就像那种戏中戏结构，镜头最终还原到一架摄像机，被摄于镜头下的这个魔盒也被纪实了。
有日路过小区，恰是前门有喜事，后门有丧事，踏着喜庆的红，复又进入哀伤的白，我这个过路人还是有些晕头转向，这也真是戏剧性吧，想必记录画面能看得更多，或者附会出些意义来；只是作为画面后总会有些失真，这是我对影像的看法，维尔托夫坚信“摄影机比人的肉眼更完美”，从技术层面上说的确如此，心灵倒是更会被身旁的真实所打动，画面造得多了反而令人麻木。
维尔托夫是他的笔名，有旋转的意思，当时正是世界上第一个社会主义国家成立，追随未来主义派诗人马雅可夫斯基的维尔托夫歌颂机器，歌颂力量，但在他38岁的时候，就被剥夺了创作的自由。
7 ) 人生舞台的大幕随时都可能拉开，关键是你愿意表演，还是选择躲避。
电影眼睛派是二十年代初期的苏联,在以吉加·维尔托夫为领导的一批纪录电影工作者组成的电影理论和创作流派,其创作的影片虽然不多,但由于他们对电影蒙太奇手法作了最初的实验,并在理论上主张电影的纪录功能,而电影《持摄影机的人》便是该学派是在维尔托夫提出的“电影眼睛”的理论下进行创作的。 纪录片《持摄影机的人》整个影片都没有故事情节和主角。而她运用激昂的，节奏急促的音乐配上快镜头，把零碎的生活场景杂乱的拼接在了一起。并且特写和远景较多，着重记录人们的动作和表情，和整个城市的环境的转换。持摄影机的人在影片一开始便把镜头对准了普通的老百姓身上，反应他们的日常生活状态。整部影片都是以一部电影来展示摄影机如何纪录生活、摄影师如何进行拍摄和剪辑。在开片与结尾中都交代了电影院这个场景，观后感《《持摄影机的人》观后感》。其中穿插了很多摄影师调试摄影机的镜头，镜头都会出现一个眼睛，这正是导演想表到的观点——电影摄影机如同人的眼睛一样,它把所看到的大千世界转录于银幕但电影摄影机又远远胜逾人的眼睛,电影时空的灵活性使它不仅能纪录客观世界,同时还能通过复杂的剪辑手法描写和表现主观印象。因此,电影应该绝对摒弃虚假性,把镜头对准真实广阔的客观世界,出其不意地捕捉生活。所以在影片中我们常会看见持照相机的人扛着摄影机在大街小巷，四处奔波的画面。这些尽头中有清洁工，公园，商店，火车，女人，沙滩，甚至是路人，它把最客观最真实的生活场景记录下来，并且不做修饰。印象深刻的是一段中，激昂快节奏的音乐突然转慢，镜头对准的是一张张照片，而在定格每个照片时，有会有动态的影像插入。利用人们理发，洗碗，磨刀的几组镜头运用蒙太奇的方式把摄影师调试摄影机的镜头巧妙的组接到了一起，把摄影师如何拍摄，剪辑以这种形式表达。在片尾，镜头中的城市被分割成两半，而放大的摄影师正在拍摄生活中的人们，导演运用重叠的影像，以虚拟的形式给人真实的感受，它表达了摄影师生活在我们的周围，就如同我们的眼睛，可以随时记录生活中的细节，但是很多人却没有发现摄影机的无处不在。另外一个镜头，是当摄影师镜头对准那些人时，他们又会不禁的遮住自己的脸，或者是立刻逃跑，就像人的眼睛，当你被一双眼睛不停的注视的时候，你会感觉不自在。 这部黑白默片的生活片段虽然感觉十分凌乱，没有故事情节，并且有许多两极镜头的运用。但她也是“电影眼睛”派的开创，但它开始运用了许多蒙太奇，有着不可忽视的地位。
8 ) 带摄影机的人
影片《带摄影机的人》直截了当地、别出心裁地、尖锐地反驳了发行商的口号：“越是老一套越好”。这个口号使我们，这部影片的全体创作人员，即使累了也无暇顾及休息。我们必须使那些发行商对这部影片另眼相看，把他们的口号收起来。《带摄影机的人》需要最大范围的、别开生面的发行。
在哈尔科夫，有人问我：“你一直赞成使用鼓动性的字幕，而突然间我们却看到了《带摄影机的人》——一部没有文字或字幕的影片，这是为什么？”我的回答是：“不，我们并不赞成使用鼓动性的字幕，根本不赞成字幕——那不过是某些批评家的编造。”
实际上，电影眼睛小组在抛弃了摄影棚、演员、布景和剧本之后，他们就开始坚决地清理电影语言，让它跟戏剧和文学的语言彻底分家。因此，在影片《在世界六分之一的土地上》中。字幕（正如过去那样）在画面外起作用，它独立地进入一个由“文字——无线电——主题”构成的对位体系。
“影片《第十一年》给字幕留的地方很小（字幕所起的微不足道的作用，由字幕描画过程中表现出来，）所以删掉一段字幕根本不会影响影片的力量。”（《电影阵线》1928年第2期）
因此，《带摄影机的人》完全没有字幕并非意外之事，先前的电影眼睛积累的全部经验早已为它做好了准备。
影片《带摄影机的人》不仅是一种实践的结果，也是一种理论的银幕体现。所以，在哈尔科夫和基辅有关这部影片的公开辩论，表面上看来是一场所谓艺术的各种不同流派之间的激战，而且这场论争同时发生于好几个层次。有人说《带摄影机的人》是一种视觉音乐的实验，是一场视觉音乐会；而另一些人把它看作一种蒙太奇的高等数学；还有一些人则宣称此片不是“生活的本来面目”，只是“他们”心目中的生活，等等。
实际上，这部影片仅仅是记录在胶片上的事实的总和，或者也可以说，他还不仅仅是总和，而且是乘积，是一种事实的“高等数学”。每一项或每一个因数都是一个独立的小纪录片，这些小纪录片相互结合，从而一方面使影片只是把那些与视觉关系相符的一些有意义的片段相互组接，而另一方面，这些连接也就不再需要插入说明字幕；这些连接的总和就形成了一个有机的整体。
这个复杂实验（它的成功已被大部分参与讨论的同志们所承认），首先使我们摆脱了文学和戏剧的束缚，使我们面对一种纯粹的电影。其次，它使借助电影摄影机（电影眼睛）所看见的“生活的本来面目”同仅以不完善的肉眼所看见的“生活的本来面目”尖锐对立。
1928年·吉加·维尔托夫
狭隘意义上来讲这是一部完全由影像决定的电影，影像是最大的主导也是最深的基底，通过超越时代的剪辑与后期制作和更为凌厉的蒙太奇技来展现这些无序的、非线性的片段。在此，摄像机不再是死物，而是一只好奇的眼睛，摸索、推进、回想，我们透过眼睛看世界，摄像机透过镜头看着我们。
5- 百叶窗，电影眼，快门梗。第一（正片）与第三（幕后）视角混剪，从内容到技术都玩得很花：流动街拍、卧轨仰拍、快闪分娩、慢镜定格运动、分屏、眼耳蒙太奇、简易特技，甚至还有动画.... 首尾呼应的电影院设计赞。后半的剪辑和节奏大嗲，前半配乐违和。
①电影眼;②纪录片与先锋片交融,酣畅流动城市交响曲;③剪辑与蒙太奇的极致,平均镜头长2.3秒;④双重复调的自我暴露,镜头中影院屏幕中观看本片关于如何拍摄本片的镜头,剪辑与摄制过程;⑤结婚,离婚,葬礼,出生,急救;⑥定格动画(自动跳舞的摄影机),快动作(流水线工人),慢镜(田径),斜切,多重曝光。（9.5/10）
虽然一直不愿意打破不给记录片打满分的惯例,但无可否认的是这部1929年的记录片以多么完美的切割镜头与双重曝光为观众留下了苏联风情画。印象最深的是女工包装烟盒,摄影机动画以及结婚与离婚的镜头,政治与政策不经意地流露在作品中,却改变了记录片的"忠实",因而呈现出与年代不相吻合的艺术。
感觉电影初期的探索，除了技术方面尝试和突破外，更具有强烈的哲学意味和诗意。
8/10。维尔托夫以眼睛即摄影机的联想形式为基础，大力显示了剪辑和特效操控现实的威力：倾斜的画面分割两个街景再重新并置，摄影机疯狂地横移拍摄城市的不同角度，机械内部充满动感的零件运作，眨动的眼睛和数次旋转拼合下的街车、铁轨一起快速剪辑制造闪烁效果；将平凡的小细节变成魔幻秀，展现忙碌而充满生机的工业化景观，逐格拍摄的动画技巧（一碟小龙虾活过来跳动、摄像头爬上机架并说明它如何操作），现在看来很普通但实践了赋予摄影机生命和灵魂。叙事呈嵌套结构，浅层是劳动人民从苏醒、工作到休闲的线性时间顺序，深层为观众线索，开头空旷的影院随着胶片安装上、凳子逐排放下，观众逐渐增多进入观看的状态，但时空关系被蓄意颠倒，从白天发生的事剪回黎明熟睡的妇女，还将运动员、许多勺子敲击的动作结合观众的反应，体现自我暴露的电影形式。
Vertov美学的集中呈现，跟Epstein一样，既强烈怀疑人类视觉，又寄望于电影眼的超越性；不同的是，V的reality不是无意识而是social reality，并且有着当时苏联普遍的机械崇拜。我个人认为最有趣的地方是自反，但它却并不是布莱希特意义上的自反，相反，在V这里电影本身构成一种创造者，一种对人类感知局限的超克力量（最后的动画部分，人不见了，摄影机实现了真正的自我主体，V在《我们》中的这句话“Our path leads through the poetry of machines, from the bungling citizen to the perfect electric man”简直是一句后人类宣言），这种dehumannization恰恰与社会主义创造新人的理念形成共鸣。
[260]Michael Nyman配樂版本。正如“吉加·維爾托夫”這個俄文烏克蘭文混合名字的意思——“飛旋的陀螺”一樣，他的“電影眼”和城市感極強的蒙太奇確實非浪得虛名。當然，這也是一部彰顯記錄片導演精神的經典之作。假如配上馬雅可夫斯基的詩句會有什麽感覺呢？
这片能看完我真佩服自己。主要是配乐有种把人逼疯的感觉。但构图真的太牛，对摄影大有启发，种种不对称，不中心画面几乎颠覆了我对构图的认识。
这部经过精心剪辑的纪录片是维尔托夫“电影眼睛”理论的直观表现，它没有布景，没有字幕，也没有演员道具。影片呈现了一个缜密的套层结构：表层上是一部纪录苏联劳动人民平凡生活的城市交响曲，其内层则讲述了摄影机如何纪录生活、摄影师如何进行拍摄和剪辑。其实是剪辑让这部影片更有魔力。
Pure cinema，一部提醒你为何热爱电影的片子。
同为影像本体理论家的巴赞与德勒兹对蒙太奇有着截然不同的看法。巴赞认为蒙太奇很大程度上依循于主体的内在性/习惯性视点建构而出，其让观众处于被动的被引导状态，从而破坏了真实时空中的连贯性与暧昧模糊感。而德勒兹则认为蒙太奇是使得影像生成气态感知的重要途径，其指出蒙太奇所连接的影像使一种区别于日常感知的纯粹感知、一种超人类的“客观系统”（无中心、所有物质间均相互感应的潜在影像系统）被经验性地呈现出来。德勒兹在《运动-影像》中提出维尔托夫在《持摄影机的人》中以一种“无界限和无距离地看”的定义使得其拥有了使用任意技巧的正当性与客观性。维尔托夫的电影眼也因此并非是爱普斯坦口中的“精神之眼”，而是德勒兹所认为的“物质之眼”。
酷！！ 单在配乐方面 电子 后摇 军工 噪音 bigband 20时代出现这些元素实在是难以置信
一百年前人家就知道拍摄电影是为了记录凡常中的视觉奇迹和发现它的狂喜，一百年之后还有人在跟我说电影只是讲故事。
4.5，《持摄影机的人》首先“看”到了自己与观众，在最后，我们则通过定格动画“看”到了这台自由运转的机械。它是从机械中产出的影像。机械、日常与苏联的政治宣传并置，皆为65分钟机械运动的零件。音乐的“激情”则完成了1920s的苏维埃集体统治需要：生产性与建构主义，忽略个体，高速运转，20世纪工业社会后期的未来感，如今被称之为朋克。后半段的身体—美学，似乎蕴藏着纳粹德国的里芬施塔尔和她的两卷本《奥林匹亚》
确实牛逼。1，用电影来探讨电影的本质,2，摄影机比拟眼睛，多处出现。3，城市生活的交响曲。4，镜头剪辑的教科书。
通过持摄影机的人持的摄影机，我竟然怀念起那种自己未曾置身其中的时代，但是既然未曾经历，又何来“怀念”呢？而这就是一种怀念，人是可以怀念想象的，有的时候想象比记忆还值得追寻。
记得第二章镜头突然停下来的那一刻，几幅画面后，摄影师和剪辑师对观众打起招呼，打破第四堵墙的同时再打破第四堵墙（又名打破第十六堵墙），真劲儿的配乐与鼓点，玩叠影玩蒙太奇，在城市交响曲式的叙事之上再加上爱玩的天性，实乃默片时期最酷最现代的炫技之作，纯影像的杰作。
电影唤醒现实，电影驱动现实，电影颠覆现实，电影创造现实，电影即现实。很难相信这是来自地球的作品，全程目不转睛。剪辑的终极魅力，对艺术形式及其受众的绝对信任。现场电子配乐。
「破碎的三角牆，坍塌的柱子，被認為見證了這座神聖大廈承受電殛與地震之最基本自然毀滅力量之奇跡。然而，就其人造性而言，此一廢墟顯現為古代的最後遺跡，在現代世界中只能以其物質形式被視為一片古蹟如畫的觀光景點。」（https://www.douban.com/group/topic/7546356/）