女他

《女他》是一部与电影工业几乎没什么关系的动画电影，然而它依然值得我们的关注。

在国内言及"电影"必提"工业"的当下，这样一部凸显某种匠人精神的另类作品，是对流水线作品泛滥、创意想象力缺失的一次纠正。

作为一部女性题材的纯手工定格动画，本片由5万8千张实拍照片组成，所有角色均是手工制作的模型。 导演周圣崴毕业于北京大学艺术学院，他从大学一年级开始影片构思，大三正式投入拍摄，直到毕业两年后终于完成拍摄，前后共耗时六年。

因为资金有限，影片的拍摄道具取材于常见的生活垃圾，皮鞋、高跟鞋、樱桃、烟头、袜子、剪刀、晾衣杆、空酒瓶......周圣崴以神奇的想象力，将这些垃圾制作成268个模型，为观众呈现了一个光怪陆离的鞋子世界，目前这些模型已经被上海昊美术馆收藏。

仅看这些模型，就能感受到导演的"艺术细菌"，而这也正是很多国产动画所缺少的。动画是想象力的艺术，如果失去的想象力，空谈产业、技术并不能带来好作品。

《女他》全片没有一句对白，剧情只能靠猜，并且时长有95分钟，对普通观众并不是那么友好。也正是这个原因，让导演周圣崴找了上百家发行公司，也没能争取到在院线上映的机会，最终只能在爱奇艺平台上线。

不过《女他》绝不是一部烂片，尤其是片中涉及到的隐喻，足以证明导演对剧本的仔细打磨。

影片讲的是一个由鞋子构成的世界，这个世界有两种鞋子生物，一种是男性皮鞋，另一种是女性高跟鞋。

作为指代两性差异的意象符号，男性皮鞋的特征是黑色外表、机器元件构成的身体，给人一种机械的冰冷感；而女性高跟鞋是红色外表、植物枝干构成的身体，象征着自然的生命力。

在这个鞋子世界里，男鞋们占据统治地位，他们运营着一家烟厂，男鞋负责生产香烟，女鞋都被关在监狱里负责生育，并且新出生的女鞋都会被强制改造成男鞋。

在这种极端不平等的社会环境下，本片的主人公"鞋怪妈妈"为了保护自己刚出生女儿，找到机会杀死了男鞋看守，然后伪装成一双男鞋，在烟厂打工维持生活。

鞋子世界为观众展现了一个猎奇的生态链，如像苍蝇一样嗡嗡飞的晾衣夹，像昆虫一样满地爬的啤酒盖......烟厂则是将人类的经济行为拟物化，鞋子们在流水线上不断地生产香烟，劳动报酬是某种兼具货币与食物属性的白色袜子。

鞋怪妈妈在烟厂里辛劳工作，报酬却少得可怜。与此同时，她还要面对其他同事的排挤，以及油腻的酒桌文化。

在烟厂的休息时间，男鞋工人们聚集在一起，参加烟厂老板举办的宴会。

此时，每双男鞋面前都放了一个酒杯，杯子里面倒满了"丝袜酒"，男鞋们将"丝袜酒"一饮而尽，然后口吐各种阿谀奉承的"消化物"，这些"消化物"聚集到老板周围，变了金色的装饰品。

讽刺性不言而喻。

随着碰杯的次数增加，老板身上的金色装饰物越来越华丽，而工人们"工资计价器"上的袜子也越来越多，镜头也变成了摇晃的醉酒感。

唯独鞋怪妈妈对这种场合很不适应，于是其他男鞋强硬的对她"灌酒"，意外发现了她的真实身份是一双女性高跟鞋。

于是，破坏了社会规则的鞋怪妈妈遭到男鞋们的严厉惩罚。

然而"哪里有压迫，哪里就有反抗"，在遭受百般蹂躏之后，鞋怪妈妈反而觉醒了反抗之力，她一举摧毁了以烟厂老板为首的男鞋势力，建立了一个全新的女鞋社会。

如果说男鞋社会的硬通货是香烟和"丝袜酒"，那女鞋社会的硬通货应该是什么？影片里给出的答案是樱桃，女鞋们接管了烟厂之后，将工厂改造成了生产樱桃的流水线。

樱桃还有一个名字叫车厘子，这让我联想到曾在网上流行的"车厘子自由"，即都市女白领们将"可以随意购买车厘子当做实现财务自由的一个标准"。可见女性对车厘子的喜爱，不亚于男性对烟酒的喜爱。

但是从影片的结局也可以看出，对车厘子充满迷恋的女鞋社会，本质上与男鞋社会并没有任何不同，女鞋老板依然在用鞭子监督工人，压迫和等级依然存在。

如果说"酒桌文化"代表了男性社会的欲望，那么"车厘子自由"就代表了女性社会的欲望。《女他》这部影片以女性视角为出发点，表面是在讲女权，实际上是在讲平权。

此外，影片也藉由鞋怪妈妈与女儿这条线探讨了亲子关系。

影片中女鞋夺权后，鞋子世界的生产一度陷入停滞。饥饿中，鞋子女儿将鞋子妈妈的尸体误认作食物，于是吃掉了自己的妈妈。这时出现了一个幻想中的场景，是鞋子妈妈自己"割肉"喂养女儿的画面。

导演周圣崴表示，鞋子妈妈代表了中国上世纪50年代的那一批女性，她没有自我，纯粹为了下一代牺牲自己，而下一代通常很自私，将父母的奉献当做理所当然。

没有自我的上一代，过度索取的下一代，这也是当今社会需要反思的一个议题。

总之，《女他》这部影片的风格很邪典，画风很猎奇，主题却很写实。影片将人类拟物化，可以让观众用另一种视角重新审视自己，审视人类社会。

虽然这部影片从商业角度来讲，注定无法取得较好成绩，其繁琐的制作方式也不具备批量生产的可行性，但是影片传递出来的匠人精神，依然难能可贵。

一个成熟的市场应该是百花争鸣的，当全行业都在学好莱坞那一套工业体系的时候，希望手工作坊里的创作者们，也可以有自己生存的空间。

本文首发于“骨朵国漫”公众号，作者大海里的针

先说好，这不是一个影评，我还没看过，只是一个观众的请求

期待这个片子好长时间了。虽然他的形式非常少有。国内近几年也是独一份，但是让我联想到定格动画盛行的童年。作为观众我非常期待《女他》在影院上映，不仅仅因为它的少有和独特魅力，还有对电影界的新气象和年轻人大胆尝试的肯定。 虽然我没有多少话语权只能发个讨论吐槽一下，但是国内大量的烂片是怎么造成的，还不是大量的类型片等价齐欢，你烂我也烂，烂了还去看。我强烈建议《女他》在影院上映，导演可是做了六年啊，光是诚意都不知道比那些一两个月拍完的强多少。而且对这些新鲜东西我们应该鼓励而不是打压，如果没有这些不一样的东西出现，那这个世界得多无聊。 对一个影迷来说，我虽然不懂电影的运作，肝火气旺盛，说些幼稚的话。但是我们看的毕竟是结果，对我们消费者来说我们考虑的不是好不好卖钱，而是取决于看完觉得白瞎了影票钱骂娘，还是觉得花这个钱值。我还没看，虽然没有底气说它一定是个好电影，但我敢肯定它有上映的必要，而且会吸引大量的观众去看。如果电影的运作只通过炒作还有一些方式，把一个片子卖了好价钱，观众看了却觉得不值，那不是相当于骗钱吗？ 我这真是像期待去年的至爱梵高一样期待这部片子。你可以用相似的眼光去衡量，起码这两部片子都是在形式上足以让人耳目一新，怎么会不好卖呢？我真的是很不明白，起码我给身边的朋友说，他们说很想看啊。

这部片子，败也泄露，成也泄露，即使已努力挽救，但是损失还是已然造成，不过值得庆幸的是这部片子也被更多人知晓，例如我自己就是看到了风波才寻来观看，本以为是吹得天花乱坠，没想到的确值得一看，在此更要强调请在 爱奇艺正片观看渠道观看，珍惜别人六年的劳动成果！

该片演绎的其实是一件很普通的故事：一只女鞋为了不让自己的孩子遭受改造，杀出重围，改变了男鞋统治，但是其子则利欲熏心成为了新一代奴役主。只是该片有意思的地方在于，片中每一个物件，其背后所代表的含义都需要我们自己思考所得，这也就千人千面了，所以很值得大家一起探讨探讨。

最容易看出来的——高跟鞋代表着女人，平底鞋代表着男人，作者的手稿中也是如此呈现的，如图：

其中，白色袜子代表着生存食物，也可以说是钱，有了钱就可以生存下去，没有钱则只能饿死，鞋子打工也是为了赚取白袜子。如果仔细观看则会发现，白袜子的来源是莫名其妙的，来自于一片茂密的森林，从天而降，而这也就是有意思的地方，就是即使女鞋爬到了统治地位，她仍然受困于这片森林，她只有不断吐出车厘子（以下简称樱桃），她才有白袜子，而森林也只有获得了樱桃，才会绿油油地茂密。

作者将这幅图称为欲望森林，在我看来，这片森林代表着市场，当市场拥有着交易时，森林才会茂密，同时也因为拥有着交易，才能产生出钱，也就是白袜子。所以当女鞋妈妈统治时，因为只有女鞋妈妈一个人进行交易，当女鞋妈妈年迈，产出变少时，森林也会跟着枯萎，而在女奴役主统治时，由于建立了工厂，产出丰富，故而市场也变得格外茂盛。

而这，也引生出电影的一个主旨：当面对财富时，即使是女人当权，群众的生活也会依然难过，甚至变本加厉。这里不是强调女人当权不行，更多的是侧重无论男女，人性一样。

看了其他人的影评，有人将樱桃比作性交易，我觉得也很形象的，特别是当男统治者吃樱桃时的画面，只是当这样的意向带入画面，影片中的这个社会，真是不敢想象，特别还是女人统治时期，女人却压制着同样生为女性的同胞，这一点就像《女使的故事》一样。男人杯觥交错交易着金色装饰，女人则靠压抑同袍跃上更高统治级别。

说到这里，则不得不提，在这样的社会中，第一只男鞋是从何而来？女鞋拥有生育能力，结出的果实，都会长成小女鞋，男鞋则都是被改造而来，那么第一只男鞋是被谁改造了呢？我想，还是女鞋们吧。一只残疾的女鞋，遭到同类的贬低排斥，亦或者调戏戏耍，将钉子扎入了其土壤，一颗不够，越扎越多，以至于完全遮挡了可以孕育的土壤，随之更为嚣张的摘掉其眼睛花朵，按上了灯泡，残疾的女鞋也愈加自暴自弃，放弃了自己可以孕育的原力，选择做一只更为强大的鞋子，自我进化，成为了“男鞋”，甚至也一路爬上了领导席，改变了时代，将高跟鞋关进监狱，将其孩子们也改造成和自己一样的男鞋。

将其也拍成一部电影的话，说不定可以作为《女他》的前传，只是说来说去都是复仇的故事，引其不公所以想要改变世界。只是换汤不换药，就像历史上的皇帝，改朝换代5000年，也没有想过换一个统治方式，只不过都是想爬上最高统治不受欺负罢了。

到最后，还是落脚到了教育上，用恶浇灌出来的孩子，只会长成恶，用溺爱养育出来的孩子，依然会成为恶，只有用爱，以及积极的教育方式，才会让下一代明事理懂是非。

6月份的上海国际电影节，是即4月的北影节之后，又一国内影迷圈盛事。每年国内影迷最期待的，就是多达数百部影片放映的展映单元，而上影节和北影节的主竞赛，倒是鲜少人问津。不过，今年的上影节主竞赛单元，出现了一部非常不一样的定格动画作品，进入人们的视线之后，瞬间吸引了所有人的目光。那就是周圣崴历时六年，独自“闭门造车”所诞生的处女长片《女他》。

• 原生态的作品

《女他》比起很多其他的独立电影和处女作，都是十分特别的一个存在。导演周圣崴大学毕业后在自己关在北京一个不到20平方米的出租房内，用从同学朋友们那里收集来的废弃物品，纯手工打造出一个个邪典气质非常的角色与场景，通过对道具的摆弄，逐帧进行相机拍摄，最终用58000多张照片完成了这部定格“鞋”典动画。所以导演在映后说，影片几乎没有成本，影片85%的道具都是来自日常生活废弃物，而哪怕你只给过导演一个烟头，你都会被写到片尾的鸣谢名单里去。如此省钱但却劳心费神的手工作品，彰显着原生态的匠人精神，也使《女他》成为了国产动画史甚至电影史的一个孤例，它的诞生确实很难被复制。当然，也没有复制的意义。

导演利用完全闭合的视听系统为观众讲述了一个女权推翻男权重建社会秩序的假想故事。在女鞋不被允许出世、不被允许工作的男鞋统治社会，女鞋木兰为抚养女儿成长，将自己包装成男鞋在卷烟厂打工，在经历一系列不公正待遇与压迫后，木兰能量觉醒，利用女鞋的绿萝藤蔓力量推翻了恐怖的男鞋统治，重建女鞋社会，但在她因以己之身哺育下一代而衰老之后，女儿重建了一种与男鞋社会一样的霸权统治，历史再度重演。这无疑会让观众热衷于去讨论影片蕴含的各种现实指涉，同时引申到更加深层的问题上去。但其实，影片只是在讲述一个很简单的故事，很经典的模型，甚至没有要特意更复杂深邃一点的想法。毕竟，影片里的众多类人意象，其指向已经再明显不过，无需更多赘言。

影片的狷狂气质得益于导演能拉出一长串名号的“邪典电影”迷影清单，从德国表现主义到史云梅耶再到特里·吉列姆，《女他》身上有着不少前辈们的影子；但更重要的，是来自于导演本人的生命体验，他幼年对黑暗中的事物进行恐怖异化想象的经历， 成为了《女他》视觉风格定型的起源。而影片中“母亲”这一形象，也是根据自己多年在外打拼的母亲所创造而成，周圣崴在影片最后将它送给了自己的母亲，也更加显示着这部处女作的私人情感倾向。所以，《女他》是一部从创作目的到制作过程都处于原生状态的私人定制作品。而影片在故事发展过程中衍生出的关于性别对立和霸权政治话题的讨论，反而更多的像是一种情感附属下的产物，成为了一个衍生体系。这样的性别话题选择，更像是在这个情感基础因素上，为了讲一个寓言故事，而被动发展起来的故事。

• 原生态创作下的掣肘

在费时费力的单人全手工制作背景下，影片为观众所打造的空间都是封闭的单个不相连场景， 无法灵活地让摄影机运动起来，穿梭在不同的场景中，从而使得整个异想世界更加完整丰满，是影片在制作上的遗憾。由于不能带领观众在完整世界中随意自由穿梭，单侧正面视角之下的《女他》，更接近于一出小舞台上的传统木偶戏。

所以即使影片本身的故事是简单粗暴易理解的，创作者的思想代言人也明晰可辨、一望便知，但依然让影片在角色的行动和行动之后造成的影响这两方面，给观众的理解造成了一定的障碍。由于无法获得全知视角，观众在观影过程中更多是通过猜测来补全事件轨迹，影片设计了足够丰富的声音系统但没有设计对白，所以观众的理解力产生了一定程度的延宕。

在诡异的场景设计和灯光布局之下，封闭的空间和单一的视角让观众无法及时建构完整的世界观认知，羽绒服工厂、男鞋卷烟厂、卷烟厂后台、女鞋原始花园以及新女鞋厂，随着剧情的展开，观众每来到一个新的空间就要重新学习一套游戏规则，重新适应这个场景下的系统运作原理，然后迎来非循规蹈矩之事。

在羽绒服工厂的段落中，影片像我们展示的规则是这个世界如何生产男鞋扼杀女性，那在该段落结尾就是一场女鞋的诞生反叛和变女为男的跨性别奇观展示。在卷烟厂的段落自然就是这个工厂如何运作，展示化身男鞋的女主人公与其他男鞋的不同之处，然后开始一场对于男女性别在工作岗位上遭遇到的不平等待遇，女性遭遇到的职场性骚扰等社会现象的大型戏仿与指涉。

在不断地展示系统流程的过程中，观众的注意力往往被这个世界是如何运作的所吸引，每次刚刚适应了这个地图模块的规则后，就被带到该段落的小高潮上， 展开一个必要的推翻和改变。这种观影模式，仿佛玩家在开拓着游戏的世界版图。但这种脑力游戏消耗了观众的观影精力，同时后期过多的用来展示变革力量的重复段落，让观众对创作者的意图判断产生了模糊与留滞，因为他们在担心是否会有更多的信息，接下来会发生什么更重要更危机的事件。在这样的影片观影运作过程中，观众一次次地体验着导演的超绝想象力，也一次次地疲惫于影片太过庞杂的象征体系和运作机制。

同时，作为一个被动发展起来的寓言故事，《女他》在介绍完世界观概念和系统运作，完成了大部分的奇观展示工作之后，来到了最为关键的主角崛起反抗段落。此处本应该是一个高潮，但是却发生了叙事疲软，导致需要用大量的震撼视觉效果来填充作为高潮的情感力量。在卷烟厂的后台，女主角运用铺天盖地的绿萝和樱桃掀翻了充斥着恶臭的中枢室，又在车间里，驱逐和征服了其他的男鞋员工。画面上不断向观众涌来一波又一波的植物浪潮，声音里狂笑不止的女性声浪也一茬高过一茬，这时终于到了一个观影疲惫的临界点。

作为一部形式和视角都十分独特的初心之作，《女他》无疑能够在国产动画史上留下属于自己的印记。它从内到外散发的原生态气质使得影片质朴而复古，但是依然要感谢周圣崴导演的坚持，才能让观众看到这一出血性非常的女性史诗。令我没想到的是，当代采用完整女性视角又具备客观冷静思考的最女性主义电影，竟然是一部手工定格动画，竟然出自一位男性之手。

陈好康

2018.06.23

晚上去看了一部非常特别的作品——一个九零后年轻导演用了六年时间拍摄的一部定格动画《女他》。我对定格动画自古以来都有种额外的敬佩与尊重，因为除了技术，定格动画需要更多的坚持和毅力去完成，尤其是国内拍定格的，更是凤毛麟角。 这部动画有着非常鲜明的个人风格，甚至非常先锋了，我首先觉得这是好事，是值得像《大世界》一样拿出来大吹特吹的事。不过它也许是欠缺一些运气，没能在国际大电影节上提名或得奖，但我也认为，它至少值得一个国际A类的提名，一点问题都没有。 当然这部电影的风格确实是怪异的，但我看动画电影一向路子野，欧洲拉美中东再画风诡异的我都看过，包容度高，所以觉得这算是个优点，而且导演的发挥也确实配得上他的野心，一部毕业不久的处女作，达到这样的完成度和深度，画面制作的相当流畅，表达也非常成熟，尤其是中间一段表现弱肉强食的社会（我自己理解），非常出彩，想象力爆棚，整个节奏快而有序，氛围塑造紧张压迫，配乐杂乱，灯光变幻莫测，做的超级好。整部电影也是围绕着女性、母爱与社会的压迫展开，很多象征意向的选取与表达，非常独特，单就构思这些设定也是个烧脑子的事了，表达上也是偏抽象，虽然我并不太喜欢这种观众不友好型表达，但作者电影还是作者自己玩的爽最重要（当然我看导演还是挺想盈利的哈哈）。 总之我个人很喜欢，非常独特的一部作品，而且客观评价来说，放之与国际上的定格动画佳作去比，我觉得也是不差的，从立意表达，到技术层面（技术层面肯定是弱一些，但我愿意给个鼓励分，这玩意真的不是谁都能做的来的，尤其是钱和经验都比不过外国工作室），导演真的很厉害了，我觉得就这部影片里的情节构思与思考深度，他是个逗比外表下有颗深沉内心的人，希望以后能有更好的机会创作出更好的作品。导演说的话没错，必须得在乎结果，如果没有结果，过程又有什么意义，只有结果才能让自己发光发热被别人看到，才能有更好的机会去做自己想做的事。加油啊，导演！

《女他》以先锋的视听实验，创造了一个绚丽而奇诡的世界。开头由色彩鲜艳的衣物和鞋袜组成的丛林风景，可以看到达达主义挪用现成品的意识。卷烟厂中柔软的钟表、墙面上的天空，则让人联想到超现实主义画作。影片很少使用特效，飞翔、冲撞、光线变化等动作基本完全靠场面调度和现场调光完成，对逐渐肆虐的火苗表现也是通过多层不同大小的剪纸，保持着对手工的高度忠诚。而另一方面，当这些日常物以令人难以置信的方式被制作加工，上色重组，然后逐帧拍摄，配以音效时，它们真的完全变成了不一样的东西。它们在摄影机的魔术下，在音乐的催化中，发生了奇妙的化学反应，同时带来了布莱希特式的间离感杨与杨·史云梅耶式的邪典风。

片中出现的卷烟厂

片中建构的是一个等级森严，荒诞残暴，围绕男权中心和技术崇拜而建立的社会，个体无法找到反抗甚 至是喘息的空间。吞噬的口表现欲望的毫无节制，玻璃瓶“居所”表现控制的无处不在。锁链捆绑枝叶，齿轮撕裂花朵，铁丝刺穿根系，则构成对以机械取代肉身，实现对个体全面规训的权力机制的绝佳隐喻。不同于部分观众的观点，我并不认为这些暴力场面是一种单纯追求刺激的手段，而恰恰是这些段落，给了我对于作为弱者的主人公深层次的心理体认和情感共鸣。当这些日常物所构成“怪物”的肢体在屏幕上被赋灵，我真切地感受到了不寒而栗的恐惧。因此在这样的世界设定下，主人公的生存斗争，也同时承载了“女性-男性”，“自然-机械”，“自由-集权”，“独立主体-集体无意识”之间的斗争。

给“怪物”赋灵的重要方式，是配乐与音效。片中几乎全部采用人声，但却又以极富创造力的方式，尽力抹除了人声之中“人”的感觉，而是通过探索人声在音域和节奏等方面的丰富性和纯粹的音乐性，带来一种介于“生命-机械”，“人-动/植物”之间的模糊感，甚至是一种“非人”的异质感。我以为那种时而低沉，时而尖细的鸣唱方式一定来自20世纪实验音乐，但跟导演交流时却惊讶发现，事实上是借鉴了蒙古的“喊麦”方法。当一个樱桃被吃掉，它没有脸，没有表情，但是它却在绝望地哀鸣，所以通过声音我们的恐惧也被唤起，并且与视觉上的平常感相对比，显得更加恐怖。这些富有实验性的人声表现了不同的角色，有时也作为气氛音出现，成为了故事内在的一部分，带来了强大的情感张力。

在围绕斗争进行的残酷叙事之后，影片再度回归到一个充满温度的情感内核，回归到家庭和生命存续的主题。母与女的交流、母亲的回忆、女儿的梦，显示了作者不愿意处理一个纯粹的关于革命的叙事，而是意在将这种革命叙事与个体情感内在关联的努力。

《女他》以鲜明的风格诉求以及强烈的情感表达，给中国动画电影带来了新鲜的可能。也许在不远的将来，大家就可以在电影节和院线看到这部电影，祝导演周同学好运！

“好爽啊！”

那个6年没上过班、挣过钱的男子，突然疯狂扭动身体，兴奋地大声嚎叫。

不是因为找到了工作，而是因为他的定格动画《女他》终于杀青了。

开心到模糊

6年拍摄，58000多张照片，268个模型，80%的出镜物品是垃圾。

这是一部前所未有的国产定格动画。

本来叫《花木兰》，故事发生在一个不允许女性工作的诡异地方，为了养育女儿，一只红色高跟鞋伪装成男性进入了工厂……

新鲜、出格、成人化。

然而又穷、又小众，披荆斩棘登陆了爱奇艺。上线第一天，就被影评人泄露了高清资源。

堪称雪上加冰，火里扔炸弹。

导演周圣崴被炸的不轻，接受我们采访时依然难过，深感有人“不给活路”。

我们聊了聊盗版，也谈到了对他过分溺爱的母亲，和青春期那场要命的病，以及他创作上的刺探。

这是一个打上幼儿园，就让老师崩溃的“异类”。

他，很不一样。

01、可以盗版，但是你能不能晚几天？

第一导演：《女他》刚上线，盗版资源就被影评大号传播，这件事你是什么时候知道的？

周圣崴：今天（7月17日）早晨大概七点钟。因为昨天下午4点正式上线，所以下午和晚上一直在跟我朋友圈里面的朋友安利。早上起来，就有影迷给我发微信，说了这个事情。

我就在百度上搜。当时有两到三个盗版网页上有《女他》的高清资源。但最开始给我这个消息的朋友，他跟我说好多群里面（在传），因为是百度网盘（链接）。

第一导演：一起床就看到这个消息，是不是懵了？

周圣崴：其实是比较难过的，因为一个影片选择以网络的方式首次发行面向公众，我对盗版是有心理准备的。但我没有想到会这么的……

第一导演：这么的“随意”、“轻易”是吗？

周圣崴：我觉得可以用“不给活路”。从法律意义上来讲，我们要杜绝盗版。但是从社会运行的角度来说，我当然知道肯定是有一些灰色地带。

我的观点是这样的，你可以盗版，但是你能不能晚几天？

有些比较有“职业操守”的盗版商可能会放到一个月之后，就是你起码得等正规渠道的基本受众大概辐射之后，然后你再出盗版。

第一导演：那你第一时间找谁求助了？

周圣崴：我第一时间问了给我消息的那个朋友，因为他截的凌老师的朋友圈，我就想他是不是会认识。但对方并没有联系到。

有朋友跟我说，你可以先呼吁大家尽量不要去下载这个盗版。后来我那个朋友发了一个东西，希望凌老师能撤下盗版的贴子。

第一导演：后来又联系上凌睿了吗？

周圣崴：我始终没有联系上。他后来在他的豆瓣上公开道歉，只说了“对不起”三个字，除此之外没有任何私下的联系和交涉。

第一导演：这个道歉对你来说足够吗？

周圣崴：足不足够对我来说，已经没有意义了，他已经造成损失了。

我身边还有很多朋友说，应该用法律的方式维权。但问题是我现在确实分身乏术，因为我的新片20号就要开拍，完全没有精力管这个事情。

第一导演：你以前知道凌睿这个人吗？

周圣崴：我知道，我进（豆瓣）去看短评，有时候凌老师的一些短评和他说的话都会出现在热评里边。

我为什么说难过？是因为我觉得，如果这个盗版泄露是一个普通人（做的），或者说法律意识欠缺，版权意识没有那么强的人，我觉得我还能接受。

可能我比较单纯，我觉得看他的一些评论，感觉懂的还挺多的，我没想到会是这么一个情况。

第一导演：那现在有跟爱奇艺沟通解决方式吗？

周圣崴：我把这个情况跟我的发行方说了，他们在跟爱奇艺沟通。现在爱奇艺正在处理百度上能搜出来的盗版链接。

第一导演：爱奇艺会走法律途径吗？

周圣崴：我现在还没有直接跟爱奇艺对接，发行公司还没有给我一个明确的结果。

我就是一个创作者，其实按理说发行这个事不归我管。但是他们怎么解决，反正我会听代理发行方和爱奇艺的意见，也会综合投资人的意见。

第一导演：你心里对走法律程序这个事抱积极态度吗？以前不少这方面的事情，很难执行到最后。

周圣崴：对。从现实的层面考虑，就是我不确定这个事情会不会特别繁琐。我希望……其实没有盗版这个事情也是很不现实的。我只是希望不要同步，比如给我们片方或者发行方三到四天的一个活路吧。

因为说实话《女他》被很多发行公司拒绝，也没有机会能上院线，因为它比较特别，也不是特别跪舔市场的作品。

第一导演：最初，发行公司跟爱奇艺协商网络发行的时候，你有什么期望吗？

周圣崴：我没有特别多的期望。这个作品能够以一种合法的方式跟大众见面，我已经很开心了。只是没有上院线还是会有一些遗憾。

第一导演：我觉得，这部电影在视听上其实是需要放大看的。

周圣崴：对，因为我们当时做的是5.1全景声，然后每个全景声24个声道，每个声道设计了不同的声音。但是因为声音之间的频率会打架，所以当你把这24个声道的声音合并在两个左右声道的时候，频率之间会抵消。

换句话说，如果你看网络的立体声版本的话，它声音代入和震撼的效果是远远不如大银幕的。

02、我妈妈所有关注的焦点都在我身上

第一导演：我很好奇你的家庭环境是什么样的，你的母亲为什么可以接受并支持你花6年时间去创作，而且这个创作很难盈利？

周圣崴：她一直跟我说你要做自己喜欢做的事情。

我以前还没有意识到这句话背后有多少分量，就比较任性，但是现在接触到真实世界的险恶，因为我真的是带着《女他》从上影节聊了大大小小的发行公司和制片公司。

第一导演：具体聊了多少发行公司？

周圣崴：我觉得一百个以上是有了，有那种商业的，也那种小的，也有做艺术电影的，甚至有不做电影的，比如说做电视剧和网剧的。但是基本上都被pass，甚至有些看了前三分钟就走人了，就只有我一个人在看。

这些我当时没有办法跟别人诉苦，因为我当时担心我跟别人说《女他》没有发行公司买单。

到现在我特别感谢各个影迷，包括一些机构，包括一些影评人发起的点映或者放映，是因为《女他》基本上就是靠这些民间的力量，重新有一点点能跟平台，或者发行方说的一些履历。

但是我妈我家人，到现在都没有说你一定要通过这个东西给我们赚钱，或者说我们投入了这么多你一定要回本。

第一导演：自始至终，你的母亲都这么支持你吗？还是说中间也有一些矛盾？

周圣崴：她一直期望我做一个普通人。说白了她不大希望我做创作，因为她觉得很辛苦，可能会把身体搞得很累。

因为她一直以来都说，现在我们的家庭环境也不大需要你特别去拼搏和奋斗了。

第一导演：你说妈妈总是担心你太累，是因为你比较容易生病吗？

周圣崴：就是临近高考之前我得过一次胰腺炎，比较严重。当时住院半个多月，不能吃饭，不能喝水。因为胰腺炎的治疗方式就是禁食、禁水，只能靠输液，让胰腺慢慢恢复。

第一导演：怎么会得这个病？

周圣崴：其实《女他》里边那个妈妈的形象，有我很多的个人经历。《女他》里的妈妈是一个完全不考虑自我的人，她存在就是为了把自己全部奉献出去。

但最后是一个比较悲观的结局，人不能完全没有自我。

我觉得我妈是完全没有自我，她所有关注的焦点都在我身上。

包括我为什么有胰腺炎？有很多原因了。当时高考的时候，她看我吃得不好，就给我卖特别好的东西让我吃。但是你吃得太好了，你的胰腺就会消化不了这么多东西。所以，当然只是我个人猜测，那件事之后，她格外注重我的身体。

第一导演：那家里就你一个孩子吗？

周圣崴：就我一个孩子。其实《女他》也有一些批判独生子女政策。

因为我觉得独生子女这个政策带来一个很大的后果就是，父母会把所有精力倾注在一个孩子身上，他会承担太沉重和太厚重的爱，然后孩子就会太以自我为中心。这也是为什么后来那个女儿会把她妈（防剧透），她的性格本来就是贪婪。

第一导演：电影最开始是，男权剥夺女性的意识，也在剥夺下一代的意识。你怎么看男权？我查了一些幕后资料，也看不到你父亲的形象，不知道你怎么从生活中去想这样一个男权社会？

周圣崴：我觉得不论是男权也好，女权也好，都是一种话语。既然有话语，既然有叙事，必然会产生它所属的一个场域。

其实《女他》从最开始的状态到另外一个状态，本质是一个场域的变化。不管这个场域怎么变，人性是不会变的，就是你对欲望的追求，你对生存的渴望，你活下去的动力。

所以这也是为什么《女他》会有那样一个结局。并不是说自然就一定会代表着自由、美好和释放的东西。自然如果被纳入一个场域里面，它很可能也会变成另一种话语体系。

关于我父亲，因为我们家的结构基本上就是，我妈主外，我爸主内，我爸是一个特别沉默的人。在我下一部的创作当中，可能会更多的谈到我的父亲。

其实，我觉得《女他》没有谈男女性别问题，更多的讲一个个体如何在一个群体里面生存，只是她刚好是个女人而已。

03、我表演过很久的阳光大男孩

第一导演：《女他》最初的想法从何而来？

周圣崴：我一直以来，都对死物或者静止物的有一种（关注），就是觉得它们不应该仅仅是这样。

比如说晚上睡觉的时候，你房间的灯光暗下来的时候，你会觉得在墙上的衣服像一个鬼。那些模糊的东西到了阴暗的地方，它会有更多的可能性。

我一直比较喜欢做手工，拿一些生活逻辑去改装，比较有动手能力去操作这些事情。然后再加上当时也受东欧动画大师史云梅耶的影响。

史云梅耶作品《荒唐童话》截图

第一导演：你多大开始看这些动画的？

周圣崴：高中的时候，那段时间看电影特别多。那个时候我就觉得他触及到了我说的媒介脉门，就是他提到的物性。

因为在他的影像世界里，人和物是同样的冷漠，但是也同样的具有生命力。我当时特别受到冲击，觉得能够把我最开始对物性的这种暧昧的想象，以影像的方式呈现出来。

用生活垃圾去拍欲望，一方面它有一种童趣，但是另一方面它有很深刻的东西。

第一导演：你从小就是一个很有想象力的人吗？

周圣崴：我觉得不能说想象力，因为小时候比较特立独行一些，就比如说我幼儿园的时候老师让我们画画，我当时会画槟榔渣。

第一导演：槟榔渣怎么画？就是一小撮一小撮那样的东西？

周圣崴：对，但是每一撮它的形状，它的纹理，它的生长方向是不一样的，吃的用力程度也是不一样的。

第一导演：幼儿园老师是不是很无奈？

周圣崴：对啊，就很崩溃。后来我会有一些收藏癖，就是捡树枝、捡冰棒棍、捡石头。所以对材质的分类是很早就有了，我也不知道有什么用，只是觉得好玩就收集到一起。

后来是看一些做手工的书，发现可以把这些东西做成一些玩具，所以开始创作了。

第一导演：现在还保留小时候的这些东西吗？

周圣崴：有大部分东西都放在《女他》里面了，最后有一场戏有很多海螺，那个海螺就是从小到大收藏的。

第一导演：你会不会很孤独，很难跟别人分享这些快乐？《女他》的影像好像也传递了这种感觉。

周圣崴：其实《女他》还有一个子主题，一直在讲一个异类同质化的过程。比如像鞋子妈妈她就不希望被同质化，想要反抗，但是她又不得不伪装自己，在伪装的过程当中又无法适应那些规则。

我在这些方面也会代入自己的一些情感，不知道规则是什么，知道了也不想去融入。因为你不愿意伪装自己，别人就会排挤你。

我小时候也没有什么朋友，到高中的时候，才开始把自己伪装成一个所谓的阳光大男孩，很健谈，很能说。但一方面渴望去获得别人对你的赞同，但是一方面你又深深地厌恶这个状态。

第一导演：你当时怎么去表演所谓的阳光大男孩？需要表演到什么程度？

周圣崴：表演到你自己都没有意识到自己在表演的程度，但每天回来后你就很累。所以做《女他》的时候，基本上完全释放自我。

在别人眼里可能很辛苦，坚持了六年。其实在我的眼里是一个很开心的过程。

第一导演：这六年你一直在家工作，对于外界的变化是怎么感知的？

周圣崴：各方面吧，手机和网络其实是二手信息，甚至是过了无数遍手的信息，你永远不知道这个信息是真是假。

我觉得这个东西都不重要，因为在我眼里真相是不存在的，客观真理是不存在的。但我觉得真实性是存在的，就是说你对一个东西，你内心的那个情感。

第一导演：比如说现在社会上有很多可怕的负面新闻，疫苗、幼儿园……社会的戾气会跟你关系大吗？会影响你的情绪和思维吗？

周圣崴：好像影响不是特别大，我会觉得这些东西有它存在的理由。或者说我觉得，影响我的是一些特别具体的事情，比如说你朋友突然不理你了，或者说你的家庭出了什么问题。我还是比较关注内心的情感。

我觉得现在不是大时代了，就是说你不能非常笼统的说这个社会的戾气一定很重。因为这个社会的复杂性和它的多维远远超过我们的想象。

04、最神奇的一件事，《女他》一刀未剪

第一导演：这是一个花了六年时间做的作品，当中一定会有新的认识和新的灵感出现，这些东西对电影的最终形态影响有多大？

周圣崴：从情感内核这个层面讲，它就是一个妈妈为了保护自己的女儿，改变自己的身份，这个框架是不会变的。

下面会出现的灵感，可以往这个框架里面填充，就比如我最开始的时候没有想明白这对母女应该怎么走。

后来准备考托福，一个听力材料里说，南非有一种蜘蛛会把自己肚子喂饱，在冬天食物匮乏的时候，产下12枚卵，然后冬眠。这12枚卵在春天孵化出来后，会把母亲吃掉。然后它们再相互来吃，一直吃到只剩一只。这一只剩下的时候，刚好是夏天食物丰富的时候。

从《女他》这样一个残酷的世界观来看，我觉得它有可能是这样一个结局。

第一导演：除了预算限制，用垃圾来创造一个世界，为什么能成为你的核心表达？

周圣崴：一直以来我创作的一个核心思路是，用现实激发想象，把缺点变成特点。转变点或者位置是什么呢？在我看来就是媒介的命门。

任何一个东西都有它的一个媒介属性，比如说垃圾。

第一，垃圾基本上是消费品，是现成品，是商业社会产物。

第二，它会具备很强的功能属性，就是你看到这个东西就会知道它原来是干吗的。

如果把它变成影像的话，可以让它复生。这个过程当中，它原本的这个功能性、商品属性就会被剥夺，有另外一个东西产生。

在我看来，这个就是垃圾影像化后，区别于其他很大物件的一个最核心的东西。对观众来说会产生一种陌生化和惊喜化，这个快感我觉得就是它的那个命门。

换句话说，比如我现在要拍《战狼》，然后我用垃圾做了一个装甲车，观众一定会觉得特别假，那《战狼》就变成了带有自嘲意味的喜剧片。

我需要在省钱的客观限制下去确定它的位置是什么。这时候你就会觉得这不是因为他没钱拍出来的，而是设计好的。

第一导演：那更具体一点，电影里用塑料来表现水和河流，用纸表现火，你怎么确定用这些材料来做相应的内容？

周圣崴：我觉得定格动画有一个魅力是，你需要让观众看到你的材质。现在有很多大的定格动画，都在强调观众看不出它是什么做的，那种至少不是我对定格动画的理解。

我觉得定格动画最核心的东西是，它需要有天真和童趣在。

这个天真和童趣恰恰需要让观众知道这是什么做的，因为它会给人产生一种活生生的感觉。我要让观众知道这个东西就是用剪纸，用塑料袋做的。

因为会产生一种间离感，让你觉得这个东西很残酷，或者很绝望。但是你的表现手法相对来说是像一个小孩在玩过家家，这两者像一种对立和错位。

包括我也问了一些朋友看完的感受，他们说有一种天真有邪的感受。

第一导演：“天真有邪”这个评价，我觉得挺好的。其实电影里有一些性暗示、一些生殖器的隐喻，送审过程有没有遇到问题？

周圣崴：这个是我觉得最神奇的一件事，《女他》在整个审查过程中没有遇到任何问题，非常非常顺利的就过了，而且一刀也没有剪，相反《女他》遇到的最大问题是市场。

我觉得《女他》也并没有特别谈论所谓政治的东西，本质上是在讲人的欲望，没有明显意识形态设定的一个寓言故事，放到美国可以，放到中国也可以。我更多关注的东西还是情感、爱、死亡、欲望。

我不是特别关心政治这个东西，觉得没有意思。

第一导演：电影的宣传包括媒体，都在强调《女他》是用垃圾拍的电影，但整体看，并没有那种直观的污秽肮脏。你觉得这种宣传和你的表达是不是有冲突？

周圣崴：你对不适感的接纳度比较高，因为观察豆瓣的评论，其实很多人都在说里边的东西特别脏，特别不适，特别让人不舒服，这个因人而异。

从我的角度来说，可能已经不那么脏了。所谓那么脏，就是你真的完全不经过任何处理，去展示那种污秽的垃圾。

我觉得《女他》需要做成一个模糊的状态，一方面你能看出来它是一个垃圾的状态。但是另一方面，你还是会觉得它经过了设计。

05、北大的学生，应该做一些更加有趣的事情

第一导演：你的新片是一个真人电影吗？

周圣崴：对，是一个伪纪录片，20号开拍，23号结束，拍四天。

第一导演：我看了幕后的一个短片叫《她的他》，感觉你和你的合作伙伴很亲密随性，拍新片还会叫上这些伙伴吗？

周圣崴：会，但大家会以不同的面貌的出现，可能以前是制片，现在变成了演员。

《她的他》周圣崴的伙伴

但是这个团队也在扩大，因为现在新片是我们北大艺术学院师生一起来做的一个项目。可能会是一个当代艺术跟纪录片跨界的这么一个项目，其实是一个当代艺术实验，因为讲的是一个艺术家的故事。

第一导演：好像在市场上又有一点艰难。

周圣崴：对。我觉得用我们院长的一句话说，就是彭锋老师，他是威尼斯双联展的策展人，他一直给我们灌注的思想就是说，作为北大的学生，如果你不用特别考虑生计，还是应该做一些更加有趣的事情。

那么有趣的事情是什么呢？他用分子分母的方式来说，这个有趣性就是分子和分母之间的比值。分母越大，也就是说受众基数越大，它的有趣性是越低的。

如果说我的受众很少，只有10个人，那有趣性就是十分之一。如果受众只有1个人，那它的有趣性就是一。他觉得趣味这个概念会随着不同人口味的累积而打折扣，也就是说他不会特别考虑市场层面的东西。

现在是一个互联网时代，会制造很多差异性，分众会越来越多和密集。也许你这个东西特别个人化，看上去特别没有卖场，但是很可能就会爆。

为什么《女他》还是能找到它的受众，是同样的道理。

第一导演：那你会被一些评论、误解所干扰吗？比方说毕赣拍了《地球最后的夜晚》，处于被全面嘲弄、全面误解的状态，对他影响很大。而且相对他，你创作还更先锋、更实验一点。

周圣崴：至少目前，我对这个事情看得都比较淡了，就是我拍完《女他》之后想明白了很多事情。一定会有人误解你的，你为什么要得到别人的理解呢？

我后来有看萨特，可能还是比较受存在主义或者虚无主义影响比较大。人和人之间本来就是无法沟通的，人本来就是孤独的，甚至你自己都不知道自己到底什么样，人的自我本身也会变化。

有些人选择站到了镁光灯下面，他就必须要去承担更多的误解。

比如说你现在去看爱奇艺，《女他》分数并不高，而且出现了非常明显的两极分化，就是喜欢的人基本上占58.9%，不喜欢的人也基本上给出了20%多，没有中间值。

这些东西恰恰说明了这个作品本身是有生命力的，我现在这个阶段最担心的不是被别人骂，而我做出来的东西没有任何回响。

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本次谈话来源于去年年底的沙龙，由于我严重的拖延症最近才把主要部分整理出来，节选如下：

以下为正文

我今天讲的是两个板块，一个是从理论的角度去讲，第二个是从实践的角度去讲。实践这个角度就会结合整个《女他》拍摄，包括后期的运作等一系列的我个人的体会，从中总结出的一些经验和教训。

定格动画的分类与媒介特征

周：我先讲一下理论层面，我们先讨论一下媒介这个问题，这个问题可能很大，我们从一个例子和比方去入手。大家有没有思考过，任何一种影像，或者说任何一种动画，包括电影都有一种它独特的形式在里面。这个形式有很多层面去组成，比如它的视听语言，比如讲故事，叙事的方式，用什么样的场面调度等等，去建构这么一个影像。那媒介的意思就是说，你选择用一种什么样的穿衣搭配风格去包装你要讲的这个故事，其实就是酒瓶和酒的关系，不同的故事就是不同的酒，那我们用什么样的酒瓶去包装它。比如红酒就要用高脚杯，就不能用啤酒杯去装，会显得诡异。有的故事是白酒，就要用小的白酒杯。举一个栗子，大家有没有看过用伪纪录片的方式拍的恐怖片？《女巫布莱尔》

罗：《中邪》吗？

周：中邪，对。大家有看过这样的片子吗，女巫布莱尔，中邪，还有之前的鬼影实录系列，还有死亡录像，应该都有看过吧？这个我觉得就是可以比较好的回答媒介这个问题，就是说用什么样的一种影像方式能够传达深入骨髓的恐怖？我们认为一个东西恐怖，是因为我们不认识这个东西。或者说我们不知道这个东西是什么。恐怖更多是来自于未知，为什么我们会觉得怪物很恐怖，因为我们日常生活中没有看怪物的经验；为什么镜头在黑暗中我们会觉得恐怖，因为我们不知道黑暗中会出现什么东西。因为未知才会产生恐惧。但是我们看恐怖片会知道这些都是假的，是营造出来的。因为它有各种各样的恐怖片视听逻辑，比如镜头的移动、精致的打光、精美的化妆会让你知道自己在看恐怖片。所以在看恐怖片的时候我们知道这是假的，会痛并快乐着去看恐怖片。

女巫布莱尔

为什么举女巫布莱尔和中邪的例子是因为，纪录片也有一个特性是你会相信纪录片记录的影像是真实的，是现实中发生过的。如果你利用纪录片的特性和恐怖片做结合的时候，你会认为这是真实发生的。当你观看影片看到这些灵异画面的时候，会认为这是真实的，当你发现陌生的经验和你对未知的恐惧是真实的时候，这时候带给你的恐惧远远大于正常的恐怖片。当然现在不一样了，因为后来类型化了出了很多这样的影片，所以我们又会知道，这是一个恐怖片的类型，叫做伪纪录片，已经知道它是假的，但是最开始我们不知道。

中邪

我拍定格动画的时候在反思，定格动画的媒介特性，或者说区别于其他电影和动画最核心的特性是什么，我得出一个结论，定格动画是一种能够连接现实世界和虚拟世界的东西。定格动画所有的被摄体，所有的画面元素，都是现实中有的。所以它是连接现实世界和虚拟世界的桥梁。而且它并不完全反射现实世界，它是把现实世界的元素以另外一种方式呈现出来，比如片中的小飞虫，它其实是个夹子，现实中的物体在定格动画中会以另外一种方式被赋予生命，所以是桥梁而不是镜像。这是我认为定格动画的一个最核心的特征。

当一个东西处于似人非人的模糊地带时候，会具备一种恐怖感。比如僵尸，他有人的外形，但是没有人的情感。所以当一种东西介于似人和非人之间的时候会有惊悚感，因为你对他有熟悉的部分，又有不熟悉的部分。你不熟悉的部分是你未知的部分，你熟悉的部分和不熟悉的部分会产生化学反应，会让你重新审视这个东西。偶动画会有一种卡顿感，不像二维动画那么流畅，这种卡顿天生就具有一种恐怖效果，因为现实中是不会卡的。

质感：影像纹理

周：我们说过定格动画是一个连接现实世界和虚拟世界的桥梁，是一个连接视觉和触觉的通感之桥。

这些东西是我们现实生活当中常见的，我们特别熟悉它，我们的大脑会本能的告诉我们它的质感和温度，比如我们看到一块大理石，我们大脑就会告诉我们它是硬的、是光滑的、是冷的。但是定格动画的神奇在于可以打破这种概念。比如动画《鳄梨沙拉》就是一个很好的例子。

关于《女他》的创作

周：女他这个片子最开始在北大读大一的时候有了这样一个新的世界观的想法，但是当时并没有想好怎么来创作。后来我想，定格动画可能是所有动画中最容易上手的一种。我们学校其实在这个行业的人脉和资源不太多，但是我有几个优势，一个是我会做手工，另一个是我会拍照。实现资源最大化的前提是，先想清楚你要用一种什么样的媒介，然后就会知道要用什么方式来推进。

比如《女他》一开始为什么要用衣服来做监狱呢，因为我没钱，很多人会有各种解读，它代表这个代表那个，其实就是没钱。那么我就像，主角是鞋子，那用什么来跟它配套呢，就用了衣服。之后又发现其实很多其他东西也可以纳入进来，比如袜子，比如手套，都可以以新的面貌出现。因为有缺点，才能激发你想到新的特点。因为有了没钱的限制，才能激发新的想象。所以我不认为没钱是新导演的一个障碍。

（根据周圣崴谈话内容整理，节选部分）